El Primer Plano en el Cine: Rostro-Máscara-Desdoblamiento-Superficie

Abstract:
En el siguiente texto se analizan dos films: “Persona de Bergman (1966) y “La Pasión de Juana de Arco” de Dreyer (1928). En su contexto, estableceremos una cuaterna estética, rostro-máscara-desdoblamiento-superficie. Este montaje nos propone enfrentarnos al rostro en la profundidad de su contenido y en el pliegue de su superficie. Se desarrollan dos ejes: 1) El desdoblamiento de la imagen en su superficie pantalla; composición de la imagen mediante el uso del primer plano centrado en el rostro como soporte y textura de su superficie. 2) Imagen-afección por medio del rostro- máscara; él despliega en la representación de la máscara enfrentándonos a otra psique).
Más que sostener una hipótesis sobre la cuaterna estética que proponemos, el objetivo es poner en la superficie el tema que abordamos, y hacer visible lo que pasa desapercibido muchas veces en el ejercicio fílmico para el espectador en el encuadre del rostro-primer plano.


“El rostro se nos presenta en su negación a ser contenido. En este sentido no podría ser comprendido, es decir, englobado. Ni visto, ni tocado, porque en la sensación visual o táctil, la identidad del yo envuelve la alteridad del objeto que precisamente llega a ser contenido”1. El cine logra contener el rostro, plegarlo y desdoblarlo en una imagen. El rostro, a partir del momento que es capturado por la cámara, se contiene en la espesura del celuloide. En su negación a ser contenido radica toda su potencia fílmica.
El espectador permanece extranjero frente al rostro, pero se enfrenta a su globalidad. No puede tocarlo, pero sí se envuelve en su afección. “El rostro rompe con el mundo que puede sernos común, cuyas virtualidades se esconden en nuestra naturaleza y que se desarrollan también en nuestra existencia”2. El rostro rompe con la continuidad espacial de la normalidad, además de romper con la continuidad fílmica, enfrentándonos a su envolvente fuerza kinestésica.
El cine representa y plasma arquetipos de rostros distintos, los cuales nos provocan afección. La forma que tiene el cine de mostrarse, es en la superficie de una imagen por medio de su emulsión fotográfica, para luego ser proyectada en una pantalla. En el cine vemos un plegamiento del adentro en un afuera, imagen y textura que se desdoblan como la única manera de salir a la superficie. El rostro se transforma en uno de los máximos medios expresivos del cine porque captura de cierta forma el infinito de un rostro.
Gilles Deleuze, en su teoría filosófica, plantea de qué forma es siempre el adentro el plegamiento de un supuesto afuera, donde las relaciones del afuera se pliegan para lograr un doblez en la superficie. De cierta forma, su esquema es el que más se acerca a lo que es el cine en sí. Gilles Deleuze es fundamental para comprender la temática del rostro-máscara, y desdoblamiento-superficie.
El desdoblamiento es uno de las grandes temas en el cine, de cierta forma todo el cine es el pliegue de un adentro que se desdobla hacia un afuera, gracias al cual éste expresa relaciones de sentido en su superficie por medio del tiempo y el movimiento. El rostro se constituye así en el más deslumbrante efecto de este pliegue.
El primer plano es uno de los mecanismos más potentes y radicales en que el cine nos enfrenta a un rostro. Como lo decía Einsentein: “El primer plano no solo es una imagen entre otras, sino que va mas allá, ligándonos a una interpretación afectiva”3. El rostro y el primer plano destacan esta afectividad trasformándose en una unidad de movimiento y de expresión.
Es importante recalcar que para Deleuze el rostro y el primer plano son lo que él llama imagen-afección, es decir, que significan lo mismo. “No hay primer plano de rostros, el rostro es en sí mismo un primer plano, y ambos son efectos de la imagen-afección. Este conjunto de unidad reflejante inmóvil y de movimientos intensos expresivos constituyen tal efecto”4. Deleuze nos señala que el rostro posee una unidad reflejante que provoca la admiración y que de ésta surge el deseo y la afección.
La imagen-afección es la potencia y la fuerza, es el afecto independiente de todo espacio y tiempo determinado. Todo se detiene de cierta forma en el continuo movimiento del cine a través de sus veinticuatro cuadros por segundo. El rostro al parecer crea una discontinuidad fílmica, que fue esencial para el lenguaje cinematográfico en sus primeros tiempos y su evolución posterior, logrando llegar al borramiento del rostro en su superficie.
El primer plano-rostro no es algo parcial, se abstrae al espacio y muta, transformándose en un movimiento interno que se pliega en el afuera del adentro, se vuelve expresión por medio de su detención.
En el cine nos encontramos cara a cara con ese rostro que nos muestra la pantalla, que es individualizante y socializante, relacional o comunicante entre dos personas. También para un mismo sujeto puede ser el acuerdo interior entre su carácter y su rol. Todas estas características se pierden en el primer plano, se borran en algún momento.
Otro factor fundamental que destaca Deleuze, es el nacimiento del rostro psicoanalizado y las formas lingüísticas que han hecho consciente esta afección en su unidad reflejante de deseo. “El factor psicoanalítico -sostiene- cree descubrir en la imagen una estructura del inconsciente (castración) y la lingüística, un procedimiento constitutivo de la imagen”5. Deleuze no está muy de acuerdo con estas categorías, la sustancia del rostro es desvío hacia lo abierto, hacia lo vivo, es el afecto compuesto del deseo y del asombro que nos da la vida. Su límite es el efecto del miedo y del borramiento sumergiendo al rostro en la nada.
En el filme de Dreyer “La Pasión de Juana de Arco” (1928), vemos un claro ejemplo de lo afectivo por excelencia puesto en una superficie. Dreyer plasma un filme histórico en el cual subsisten roles sociales, caracteres individuales y colectivos, además de conexiones reales entre todos los personajes y sus rostros-máscaras.
Jeanne posee un rostro, a su vez el obispo, el inglés, los jueces, el reino, el pueblo, una máscara. Esos rostros se cruzan pero son radicalmente diferentes, El rostro de Jeanne se mezcla entre los otros a un mismo tiempo. Pero el presente de Jeanne es su pasión, y para los otros su presente es el enjuiciamiento, la mofa y el castigo.
El rostro de Jeanne se inunda de luz gracias a la presencia de fondos que juegan entre la gama de grises acercándose al blanco, por lo tanto se nos presenta como un ser de gran espiritualidad. Deleuze sostendrá: “Dreyer llama a los primeros planos como fluyentes, remarca la ausencia de la profundidad y perspectiva, aplastando con ello la tercera dimensión en un tiempo y espíritu, en la plenitud total de la imagen. La pasión de Jeanne aparece por el casamiento del rostro llevado a un limite” 6.
En el filme, Dreyer pone los recursos técnicos a disposición de su narrativa, para conseguir el encuadre afectivo. Esta experimentación tuvo un gran riego y a la vez se trasformo en un gran aporte para la historia del cine y de la imagen afección. Dreyer fragmenta los primeros planos. El encuadre recorta los rostros en primerísimos primeros planos de risas aulladoras y risas desencajadas, en rostros sin dentadura. En otras tomas, corta rostros horizontal, vertical u oblicuamente. “Este filme se convirtió en un documento sobre el desvío y los giros del rostro en imagen- acción”7. Dreyer lleva su apuesta fílmica a una gran búsqueda y experimentación del lenguaje. No ocupa el modelo retórico del plano-contraplano, lo evita en todo momento, no respeta los raccord, salta los ejes. Pone a los rostros en una relación cercana a lo real, en un encuadre fuertemente afectivo.
Deleuze muy claramente explica lo que ha logrado Dreyer con su tratamiento de la imagen: “...ha abierto el espacio como dimensiones del espíritu, el espacio ya no está determinado, ha pasado a ser el espacio cualquiera idéntico a la potencia del espíritu, a la decisión espiritual una y otra vez renovada. Está decisión es lo que constituye el afecto o la auto-afección8.
Otra estructura de la imagen-afección es el borramiento y el miedo, cuestiones que se encuentran muy claramente en “Persona” (1966), de Bergman. Este es uno de los realizadores que más ha insistido en el nexo entre el cine y el rostro. En “Persona”, nos habla directamente del celuloide, de su emulsión, de lo que es el filme en su esencia. El rostro y el primer plano se enlazan en una superficie total, en un profundo borramiento de la película, del rostro, en la superficie del primer plano. “Nuestro trabajo empieza con el rostro humano, es la originalidad primera y la cualidad distintiva del cine, semejanza por defecto, o ausencia a una semejanza de otro” 9.
En “Persona” encontramos fuertemente lo que Deleuze denomina imagen afección. Bergman, por medio de los rostros, desnuda a sus personajes en una desnudez más grande que la mera contemplación de los cuerpos de estas dos mujeres. Él las hace desaparecer y desnudarse en la más grande inhumanidad. A través del primer plano “hace del rostro un fantasma y lo entrega a los fantasmas”10.
En “Persona” el desdoblamiento es tratado en la superficie del rostro-primer plano. “Persona” es un filme de espacios clínicos, que remite a un universo mental enfermo de relaciones internas discordantes entre dos mujeres que intercambian sus identidades. Varias escenas insinúan un contacto físico y psicológico arrebatador. Una de estas mujeres es una enigmática e indeterminada actriz famosa, llamada Elizabeth Vogler. La otra es Alma, una mujer de cierto modo ingenua e inocente, que esconde tras su máscara una angustiosa culpa. Alma es enfermera; Elizabeth, la paciente.
Es inútil preguntarse si se trata de dos personas que se parecían desde antes o si comienzan a hacerlo producto de su obligatoria relación, o quizás por el contrario, de una sola persona desdoblándose. “El primer plano no ha hecho más que llevar el rostro hasta estas regiones donde el principio de individualización deja de reinar... El primer plano no desdobla a un individuo, como tampoco reúne a dos: el primer plano suspende la individuación. Entonces el rostro único y desfigurado une una parte de uno con una parte de otro. En este punto, ya no refleja ni siente nada, sólo experimenta un miedo sordo. Absorbe a dos seres en el vacío y el vacío mismo es el fotograma que arde en el primer plano. El primer plano-rostro, es a la vez, la cara y su borramiento. Bergman llevó hasta el extremo el nihilismo del rostro, es decir, su relación en el miedo con el vacío o con la ausencia, el miedo del rostro frente a su nada”11.
“Persona” abarca todas las formas del desdoblamiento “Es correcto hablan de Persona en el término de dos personajes que son llamados Elizabeth y Alma, que libran un desesperado duelo de identidades, pero es igualmente apropiado decir que Persona narra el duelo entre dos partes míticas de un solo yo. La persona corrompida que es la artista y Alma que sucumbe al entrar en contacto con la corrupción” 12.
Otro tema que se destaca es el del ocultamiento de la superficie en el adentro que se desdobla en un afuera, en una cara descubierta. Como ya lo mencionáramos, Deleuze afirma: “La palabra latina Persona, designa la máscara que usan los actores. Ser Persona implica entonces tener una máscara, en el transcurso de la película ambas máscaras se resquebrajan en la naturaleza de la representación”13. Es decir, el borramiento del rostro en su superficie, en el miedo.
Una de las imágenes más importantes del filme, es la secuencia que se repite al principio y al final, del niño que estira la mano tocando la pantalla acariciando su superficie y su textura. Lo que acaricia el niño, “es una pantalla cinematográfica, pero también es un retrato y un espejo, la película muere delante de nuestros ojos “14. Bergman en “Persona” plasma las profundidades en las que la conciencia se encuentra al borde de un abismo perdiéndose a sí misma.
El monólogo es una herramienta muy fuerte en Bergman, lo cual unido al primer plano-rostro potencia su crueldad, alcanzando un punto terrorífico en el intercambio entre Alma y Elizabeth. El monólogo que representan ambas en primer plano, sobre el hijo de Elizabeth, es perturbador y cruel, ya que ambas lo repiten. Tras este monologo se oculta una crueldad absoluta, ambas mujeres se entrelazan en una relación destructiva y parasitaria.
Como lo señala Susan Sontag: “Si para conservar la personalidad es necesario salvaguardar la integridad de la máscara, para conocer la verdad de la persona simple hay que desenmascararla, resquebrajar la máscara. Donde la verdad de la vida globalmente reside es en la destrucción de toda la fachada”15. “Persona” es el filme que llega más lejos sobre el tema del rostro-máscara; Bergman logra un gran acierto en un tema complejo y difícil. Al concluir el filme, la máscara-persona es más compleja que la tensa relación del habla y el silencio entre ambas mujeres.
Referencias:
• Deleuze, Gilles, La imagen movimiento, Ed, Paidós, Barcelona, España,2001.
• Levinas, Emmanuel, Totalidad e infinito, Ed Sígueme, Salamanca,1987.
• Sontag, Susan , Estilos Radicales, Ed, Muchnik, España, Barcelona 1969

La Sociedad del Espectáculo: para que crear mas imagenes

Guy Debord, fue un teórico neo marxista con una visión críptica de la sociedad de consumo. Formuló una lúcida teoría de la conspiración medial la que plasmó en su libro La Sociedad del Espectáculo un complejo manual teórico que, a modo de sentencias, enumera una lista de fenómenos que ejemplifican su línea de pensamiento. Este libro durante el agitado mayo del 68 se trasformó en el texto de cabecera para los estudiantes mas radicales que adherían a este movimiento.

Debord también fue un amante y destructor de ciudades, fundó La internacional Situacionista movimiento considerado para muchos últimas vanguardias del siglo XX. Este grupo en los últimos años ha llamado la atención de arquitectos diseñadores y estetas por la particular forma en que se plantea el cómo habitar la ciudad y la forma en que su urbanización la destruye.

Debord como cineasta, en el año 1973 quiere llevar a la pantalla su teoría, bajo una operación que propone llevar a imágenes su pensamiento sin tener que producir imágenes, si no reciclar las que ya existen en películas y archivos que le parecen acordes a su discurso, ésto acompañado de una incesante voz en off. El filme se arma mediante el montaje que toma un estilo de shock, contraponiendo cuadros que al juntarse crean saltos visuales que provocan extrañamiento.

Debord es un personaje controversial por lo cual su filme fue duramente criticado. Las ideas de Debord se ubican dentro de los movimientos izquierdistas más radicales que proclaman la autonomía obrera y actualizan la corriente más heterodoxa del marxismo. Este factor ideológico hizo que el filme ganara automáticamente la condena de muchos sectores.

Debord es totalmente incomprendido por los críticos, en su mayoría periodistas que se sienten atacados por ser los principales conspiradores mediales, por la izquierda que lo desprecia y, por último, por los artistas que lo adulan, a quienes a su vez el rechaza. Frente a estas críticas escribe un texto en que ataca a sus detractores como a sus seguidores llamado "refutación de todos los juicios, tanto elogiosos como hostiles, que hasta ahora se han hecho sobre la película La Sociedad del Espectáculo".

A pesar de toda esta polémica se puede decir que Debord sí consigue comunicar su teoría en imágenes ya que su filme es más amigable y comprensible que su libro, texto agotador y complejo por la forma en que está escrito. Esta operación logra hacer que el cine sea un medio para trasmitir ideas, teorías complejas. Y fomenta la no producción de imágenes si no aprovechar lo que ya existe y re interpretarlo por medio del montaje.

Malta con Huevo

Este híbrido de varios sub-géneros juveniles se formula bajo el imaginario de cintas norteamericanos de bajo presupuesto. Comedia que en su primera parte, a través de operaciones fantásticas y alucinatorias, construye un juego temporal de un presente del pasado y un presente del futuro. Para luego transformar su estructura en una comedia negra que explica el porqué de sus anteriores operaciones.

Nos encontramos con un filme que se puede mirar desde dos esferas: la primera, la duplicidad de sus personajes formulados bajo apariencias engañosas, y la segunda desde sus acentos que son los puntos de vista de sus dos protagonistas.

Desde su duplicidad es interesante como desde un esteriotipo, en el fondo caricaturas sociales bien dibujadas, se construyen juegos de imagen. Sus personajes no son como se nos presentan, en el fondo las apariencias engañan y desde este prisma es novedoso ver en el cine chileno un trabajo de imagen fondo que se formula en la elaboración de tiempos complejos que imprecisan los perfiles bien trazados de sus personajes.

Desde sus acentos la imagen se formula en un tiempo inexplicable que se pliega en los acontecimientos que vive Vladimir. Este tiempo algo terrible marcado por el consumo excesivo de malta con huevo lo hace despertar en días diferentes y en los que desordenadamente recuerda cómo se involucro en una serie de problemas que lo llevan ha ganarse la enemistad de su entorno. Este juego temporal activa la narración dándole un movimiento interesante, cosa que se disgrega radicalmente en un giro que nos introduce en el universo de su otro protagonista.

Jorge es un químico responsable, compañero de casa de Vladimir. Cuando la narración nos introduce en su mundo la película adquiere una nueva forma temporal que juega con un presente del pasado con tintes de comedia negra que funestamente explica el porqué de esta anterior operación.

En esta primera parte donde los acontecimientos son presentados por Vladimir, la imagen y el movimiento creados por el montaje y los tiros de cámara hacen que el metraje se haga lúdico y ágil. Después del giro donde cambia la focalización hacia Jorge se pierde el movimiento ya que el montaje se torna lento y lamentablemente el filme pierde su fuerza inicial.

Jorge es más interesante como personaje y está mejor representado pero lamentablemente se opta por una imagen y un movimiento diferente, supongo que con el objetivo de hacer más notoria la transición a la mente de Jorge, el problema es que ya debe acabar la película y solucionarse dentro de como se nos ha presentado.

Desde hace algunos años las producciones chilenas que transitan por las estéticas del cine b, tanto cortometraje como largometraje se han marcado por atmósferas colorinches que juguetean con lo pop y lo kitch, estéticas de bajo presupuesto que construye un imaginario común. La construcción atmosférica de Malta con Huevo dada por la fotografía y la dirección de arte se entrampan en esta propuesta poco innovadora.

El fuerte de Malta con Huevo está en el guión que se nota estructurado con profesionalismo. Valderrama es inteligente al presentar su opera prima como una comedia negra que a pesar de no tener la sagacidad e ironía del genero logra entretener, y sacar risas, en esa lógica, cumple con las expectativas dirigidas a un publico adolescente que gusta de esta clase de caprichos filmados.

Gummo: Una poética de la decadencia en donde toda espiritualidad esta perdida

La primera aproximación de Harmony Korine al mundo del celuloide fue como guionista de Kids cinta de alto impacto realizada por el veterano director de cine independiente Larry Clark. Filme que retrataba crudamente las vidas de un grupo de niños marginales que jugaban a ser rudos destruyendo su futuro por las drogas, el sida y la violencia. En esa primera entrega se apreciaba un discurso muy crudo en el que se comenzaba a fraguar la sublimación de lo decadente en el retrato a jóvenes que gradualmente pierden toda espiritualidad, concepto que daría vida a Gummo(1993) primer bastardo de Harmony Korine un filme mucho mas radical que Kids.

Esta cinta al momento de su estreno fue clasificada como R, denominación que se le da a producciones pornográficas, violentas o excesivamente ofensivas que atentan contra la moral y buenas costumbres. Filme maldito desde su estreno cerró su difusión dejándolo marginado de salas comerciales reduciendo el desfile de una gama de personajes torcidos y delirantes con banda sonora black metal a un circuito pequeño.

Gummo es una opera prima de culto, para sensibilidades que pueden ver en la sublimación de la decadencia una nueva estética. No por nada Herzog se trasforma en su fans llegando a interpretar un personaje en su segunda película Julien Donkey Boy (1999) filme suscrito a la corriente Dogma 95 movimiento que en esos años trataba de dar una renovación al cine, nuevas operaciones con claras reminiscencias al cine de Godard que hace del error su máxima potencialidad.

Gummo es un filme de vanguardia en donde se decodifica la realidad retomando las corriente mas outsider del cine independiente norteamericano. Instalando una problemática del absurdo mostrando las vidas vacías de un grupo de jóvenes marginales, drogadictos y desviados. Habitantes de un suburbio devastado por un tornado en Xenia Ohio.

La anulación de todo futuro en los personas crea un no futuro destructivo que los sitúa al lado negativo de la vida obligándolos a transitar en un presente perpetuo bastante esquizoide que engendra bastardos sociales, seres extremos en su nihilismo marginal, concepto que ni ellos entenderían. Desde esta operación aparentemente poco pretensiosa se formula un penetrante y provocador imaginario.

Operaciones estéticas que dan forma a un hibrido que esta entre la ficción y el documental. El filme se plantea como una ficción que en momentos parece documental por lo excesivamente realista de su estética y puesta en escena por lo demás notable.

La dirección de Foto de Jean Ives Escoffier (colaborador de Lars Von Trier) logra a través de la experimentación de texturas de formatos de imagen (cine, video y super 8) una estilización que da sutileza y sordidez a la intimidad de estos personajes, creando una poética en que toda espiritualidad está anulada, perdida. Korine vislumbra una generacion de seres sin esencia. Imaginario que reconstruye sublimando su decadencia.

Tarnation: Cine independiente v/s Espectáculo

Ya desde el críptico Guy Debord entendemos que si el espectáculo es parte de nuestra generación, no podemos oponernos al mismo porque estamos condenados a hablar en su lenguaje, porque es lo único que nos es familiar, y aún cuando queramos mostrarnos hostiles a su retórica, inevitablemente empleamos su sintaxis cayendo, de esta forma, en la dominación espectacular.
En Tarnation, Jonathan Caouette parece ser heredero del cine de Jonas Mekas, Paul Morrissey y Andy Warhol, y la película se presenta como un documental autobiográfico psicopatológicamente testimonial de la vida de su realizador. Es un film de bajo presupuesto, hecho completamente por su autor mezclando imágenes de archivo de su niñez en formato súper 8 (película de textura muy interesante para el registro autobiográfico) junto a grabaciones recientes de su vida en formato digital. Así, la estética del trauma dada por el testimonio se nos presenta como referencia a un margen que bordea la locura, y lo sitúa del lado de los perdedores. No pretende adornar sino sólo mostrar fragmentos de su infancia y es en esto donde reside su valor documental. Pero ese pasado sin pudor pierde fuerza y realismo visual al unirlo con el presente adulto en digital.
Caouette, por medio de su aullido sucio de niño, adolescente y adulto, pone en la superficie de la pantalla su traumática niñez en forma de espectáculo, tratando de ser experimental y subversivo con una mezcla diferentes estéticas: traumática, ruinosa, pop, gay y punk, con cuadros que se entrelazan en composiciones alucinógenas apoyadas por desenfoques, saturaciones y granulados, todos en el imaginario de una generación –la nuestra- que creció con MTV. El autor no conoce otro lenguaje y aunque intenta ser diferente, sólo puede usar esta estética comercial en que lo íntimo se presenta como valor colectivo. Concientemente hace de lo privado un espectáculo por medio de la ingenuidad infantil de un niño aficionado a grabarse travestido como una niña sucia y pintarrajeada que representa una mujer golpeada y drogadicta, desnudando su vida de niño gay abusado que vaga por internados drogándose y conspirando contra su cuerpo.
La erradicación de su personalidad acompaña fatalmente las condiciones de su existencia sometiéndolas a la norma espectacular, dificultando el comprender experiencias auténticas y descubrir diferencias individuales. Debord dice que si se quiere ser reconocido o considerado, se debe renegar constantemente de sí mismo. Así, ¿el Caouette director de Tarnation es un truco más del espectáculo comercial encubierto en una máscara de sinceridad y brutalidad? La película, tal como Kids de Larry Clark, es producida por Gus van Sant, realizador que ya ha hecho chistes de sí mismo por esta condición suya de comercial v/s “arte” (específicamente en Jay and Silent Bob Strike Back, de Kevin Smith).
El cine independiente experimental que surgió en Estados Unidos en los ’60, aunque fuera reconocido como minoría y poco valorado por el canon, tuvo impacto de la mano de las películas Mekas o los documentales de Richard Leacock. Eran películas que rompían con el estilo clásico, plasmando parámetros absolutamente diferentes para su época y producidas fuera de las compañías –grandes o pequeñas-, financiadas por dinero donado o reunido a pulso por los directores, que como John Cassavetes, más de una vez tuvieron que revelar rollos en el baño de su propia casa. Era un cine que daba la posibilidad de hablar de los marginados, de los excluidos del poder de la palabra. Así, al hablar de cine independiente como concepto no sólo se habla de producciones de bajo presupuesto, sino también de ejercicios ocasionales motivados por una necesidad de expresión personal. Y Tarnation va y viene de esto.Creo que la película, siendo un trasvasije constante de espectáculo y cine independiente a la vez, no deja de ser interesante. Sirve para recordarnos la presencia de estos conceptos, que conviven en lo recíproco de su relación frente a una sociedad en donde todo corre el riesgo de volverse mercancía fetichista petrificada en las esferas del deseo generado.

El Almuerzo Desnudo

El filme El Almuerzo Desnudo (1991), escrito y dirigido por David Cronenberg, y basado en la novela homónima de Burroughs, toma el espíritu de la obra original, en la cual Cronenberg pone su sello, identificando su autoría en la creación de un estilo de escritura fílmica que transforma la materialidad de los objetos. Lo inerte es trasmutado en algo vivo y monstruoso producto de las alucinaciones del personaje principal, Bill Lee, cuya máquina de escribir se transforma en Clark Nova, una cucaracha con boca de vagina que le da órdenes y lo convierte en agente de la Interzona, que es el mundo en el que transita su delirio. El filme presenta, al igual que el libro, un descenso moral hacia la decadencia y el infierno humanos.
El filme es sin duda diferente al libro en ciertos aspectos, pues Cronenberg incluye varios elementos de la biografía de Burroughs. En la novela, Burroughs jamás menciona a su esposa, ni que la asesinó en lo que aparentemente era un juego, mientras que en el filme, la prueba de Guillermo Tell en que dispara y da muerte a su esposa, es la puerta de entrada al mundo de oscuridad del protagonista. Su adicción extrema al insecticida, cuya presencia en el filme es casi a modo de un personaje (mientras que en el libro las menciones de éste son escasas), lo lleva a transitar por la Interzona como un agente que recibe órdenes de su máquina de escribir, que le prescribe ser homosexual y relacionarse con escritores enemigos. Esto, que es producto de la alucinación.
En cuanto a las coincidencias entre el libro y el filme, destaca la capacidad para transmitir al espectador las mismas impresiones y sensaciones, entre los que destacan el asco, el desconcierto, la experiencia de fragmentación y de trasgresión de los límites ante relaciones marcadas por una sexualidad sádica. Por otro lado, Cronenberg ha llevado su cinematografía por un camino que se acerca al género de ciencia ficción con una carga terrorífica y experimental, al igual que la novela de Burroughs. Sus primeras obras cinematográficas tienen reminiscencias del universo retratado por Burroughs: en su primer largometraje comercial, Shivers (1975), se ven los gusanos malignos que aparecen en El Almuerzo Desnudo: los Candirú, pequeños peces de los ríos pantanosos, similares a los parásitos venéreos y fecales de Cronenberg. Ambas especies se introducirían en sus víctimas a través de los genitales.
En el festín Desnudo el delirio y la fantasía producto de la adicción a las drogas se van tomando la narración, transformando a Tánger en el espacio imaginario de la Interzona, convirtiéndose en una sátira social con un mundo subterráneo enfrentándose a una sociedad tecnológica autodestructiva. Constituye así una búsqueda a través de las drogas, pero sin esperanza de trascendencia, demostrando la alineación del sujeto donde la adicción (metáfora de la condición humana) sólo hace estar más atrapado, lejos de liberar de las condiciones físicas y sociales de la existencia. La narración toma la forma de una Teoría de la Conspiración, donde unos pocos conspiran en secreto y controlan a la multitud. Los partidos políticos de la Interzona buscan dominar el mundo a través del total control físico y mental de la raza humana.
Los personajes que representan el control social son doctores, refiriéndose al uso de la ciencia y la tecnología para controlar y degradar al hombre. El Doctor Benway está a cargo de los sistemas sociales represivos.
El filme también retrata el acto de escribir, a través del hecho de que Lee reciba órdenes de su máquina de escribir Clark Nova, que adquiere vida alucinógenamente. El filme transforma el acto de la escritura en algo físicamente extremo y delirante, que logra plasmar la interioridad del proceso creativo. Su propia escritura podría tenderle una trampa, por aquello que escribe, por lo que crea su imaginación, por lo que revela de sí mismo y de todos los demás. El acto de escribir es algo peligroso, pero necesario.
El Filme trata sobre metáforas de conexiones internas de las drogas con el cuerpo y la imaginación, ligadas a la enfermedad como algo contagioso, que provoca dolor: El hecho de que se compare la imaginación con una enfermedad es iluminar aspectos de la imaginación que tal vez no hayan sido percibidos. La imaginación aparece así desde su ángulo peligroso, en tanto se conecta con esas verdades ocultas de la psique humana que solemos reprimir y dejar fuera de la conciencia, pero que siempre vuelven a emerger.

Blow- up

Blow-up (1966) dirigida por Michelangelo Antonioni es una adaptación libre del cuento Las Babas del Diablo de Julio Cortázar. El filme aparenta ser un triller de suspenso sin desenlace, se sitúa en el ultramoderno Londres de las años 60, Thomas su protagonista es un fotógrafo que pasa sus días en apretados horarios de sesiones fotográficas, una mañana en un parque captura el juego de seducción de una pareja. La mujer se da cuenta que es fotografiada y le pide desesperada la película. Thomas al ampliar el negativo se da cuenta que puede haber fotografiado un asesinato. Regresa al parque y ve el cuerpo del hombre asesinado tirado en el césped. Luego el cuerpo desaparece sin dejar huella.
Antonioni recrea la realidad en forma abstracta. Esta premisa se desarrolla a través de un presente fílmico que tensiona la realidad, provocando una angustia policíaca en el cual la imagen de realidad se nos presenta como una continua dualidad que nos bosqueja que todo lo que vemos no es necesariamente tal cual creemos.
El filme apela a la problemática misma de la captura de la realidad, dentro de la intriga policíaca metafóricamente la cámara fotográfica se convierte en una arma de seducción y muerte. El erotismo es tratado a través de una sensualidad fría y calculada, los rasgos de exhibicionismo y voyerismo se hacen latentes y son constantemente subrayados.
Otro aspecto interesante, es la forma en que Antonioni adapta el cuento de Cortázar. El cuento comienza con un juego de palabras bastante revelador “Nunca se sabrá como hay que contar esto, si en primera persona o en segunda usando la tercera del plural o inventando continuamente formas que no servirán de nada”. Se puede destacar que entre sus desmarques y transferencias la forma de cómo podemos contar, leer o imaginar y de la ambigüedad y el sentido que le damos a las imágenes están latentes en ambos textos. El filme es una excelente pieza fílmica que construye una crónica del presente acentuado en la mirada de la realidad y su violencia.
El fotógrafo esta en el parque justo en el momento clave en que se producirá el supuesto asesinato, su videncia no consiste en ver, sino en encontrarse en el lugar. Una escena reveladora de todo el planteamiento del filme se produce cuando el va a la casa de un amigo pintor. Este se refiere a un cuadro que pinto hace 5 o 6 años. El lienzo no le decía nada cuando lo pinto, lo consideraba una verdadera confusión y con el tiempo suele encontrarse con algo que vale .le muestra una parte del cuadro y le dice que hay en ella una pierna (el cuadro es de estilo abstracto) que adquiere forma y toma sentido como una huella de una novela policial. Esta escena resume lo que pasara con Thomas, con las imágenes que captura en el parque que inicialmente no le dicen nada, pero luego toman sentido y valor. Este mismo contenido lo encontramos en la escena del recital rockero, un trozo de guitarra por el cual se pelea el publico por provenir de un ídolo de rock, para algunos tiene el valor de un trofeo, pero para otros como Thomas no vale nada. Al igual que para un transeúnte que no vincula el trozo de guitarra con un ídolo de rock.Thomas (que al comienzo del filme no sabemos que es fotógrafo) va saliendo con indigentes como uno mas, de una casa de necesitados, mientras paralelamente vemos a unos jóvenes mimos corriendo. Desde el comienzo se plantea la dualidad, la ambigüedad de las imágenes, El joven podría ser indigente pero no lo es; los mimos no son tales porque gritan. Durante todo el filme esta premisa esta presente hasta llegar finalmente al juego de los mimos en la cancha de tenis, aparentando un juego de tenis que no es tal y participando el mismo en una parodia de algo que se supone que es real sin serlo. El filme nos plantea cual es el valor que le asignamos a la realidad que es sencillamente la verdad que cada uno le da a la realidad y como la interpreta.

1991 The year punk broke: ¿El sonido purista e intenso es lo único que importa?

“Asi es, el punk está muerto, Es otro producto barato para la cabeza del consumidor. Rock de cliché en radiocasetes de plástico, rebeldía de estudiante apoyado por las grandes corporaciones (…) El punk se convirtió en movimiento porque nos sentíamos perdidos, pero los líderes se vendieron y ahora pagamos el costo de ello. ¿Necesito a un empresario para promover mis ideas? ¿Podré resistir la fama y la fortuna que me muestran? Veo a la élite social con alfileres en su oreja, lo veo y comprendo que no significa nada, Los escorpiones pueden atacar pero el sistema robó el aguijón.

Crass

Si el punk ha muerto por la industria como la relatan las palabras de la banda anarkopunk Crass este documental narra sus últimos momentos a través de la gira de Sonic Youth por Irlanda, Holanda, Alemania e Inglaterra junto a sus teloneros Nirvana. Banda que transformaría la música garage en un sonido que le agradaría a las masas.
Nirvana, con el disco Nevermind, alcanzó un éxito inesperado que terminó definitivamente por transformar la música punk en un producto de mercado que envasaba destrucción y rebeldía con benéficos económicos para las grandes disqueras y MTV. Cadena musical que sin lugar a dudas necesitaba de un fenómeno musical como Nirvana para levantarse y crear el movimiento grunge que le traería jugosos dividendos.
Este documental nos muestra el momento anterior a este éxito masivo, de cierta forma la gira que realizó Nirvana junto a Sonic Youth (banda que surge en la escena harcore que a pesar de pertenecer a un sello se ha mantenido dentro del circuito underground) les sirvió de trampolín para lo que seria el lanzamiento de su disco Nevermind.
Nirvana era una banda que reflejo a los jóvenes de Seattle, Mucho de ellos considerados White trash (basura blanca para la sociedad conservadora norteamericana); chicos blancos de estratos pobres que se revelan contra el sistema y la falsa moral a través de su música y actitud. Ellos vieron en Kurt Cobain (vocalista y guitarra de Nirvana) a un tipo que tenia un aspecto roñoso y un sentir deprimido y desilusionado pero a la vez salvaje y distorsionado como ellos.
Nirvana intrínsicamente es una banda de rock and roll que sintetizó todos los viejos sonidos del punk logrando una fusión increíble y en este sentido el purismo y la intensidad de la música punk alcanzo su más alto nivel, pero el costo fue perder su espíritu independiente.
Espíritu que inicialmente existía en Nirvana y que se muestra en el documental. Al ver a rockeros que muchas veces se comportan como tarados, en búsqueda de la subversión de lo cotidiano, diversión, como la que pedía a gritos Iggy and the stooges frente a un público indiferente y muchas veces hostil. Sin esperar que su agrupación de sonido primitivo y psicodélico junto a MC5 marcaran brutalmente el inicio de la delirante y salvaje historia del punk rock norteamericano.
Por todo esto podríamos decir que el espíritu punk se ve en el registro en vivo de Sonic Youth y Nirvana. Además de Dinosaur Junior, Babes in Toyland, Gumball y los legendarios the Ramones.
Dave Markey con su cámara Súper 8 filma muy lúcidamente el mundo de estos rockeros, optando por mostrar en la cotidianidad a sus protagonistas y lo más importante: la potencia desgarradora de su música en vivo. Como lo dice Thurston Moore(guitarra y voz de SonicYouth): “Vamos a tocar en vivo”, mirando irónicamente como un tarado el afiche del recital que tiene como diseño una de las graficas características de la banda, que es una chica gritando en frente al micrófono.
La música envolvente y en momentos claustrofóbica de Sonic Youth y la violencia de Nirvana se ve a través de una cámara en mano que en momentos es mareadora y desesperante. Esto acompañado de imágenes sugerentes y con un ritmo de montaje clipero muy acertado.
Uno de los aspectos más logrados del documental es su registro que en ningún momento pretende dar una teorización sociológica o histórica que explique la muerte de la contracultura punk. Tampoco aborda el documental de una forma televisiva y periodística que satura el metraje con entrevistas y datos. Si no que lo plantea de modo sugerente desde su nombre, 1991 el año en que murió el punk, que puede tomarse como una burla, lo que le da más fuerza e ironía.
Se puede ver a Thurston Moore llamando la tensión, jugando a hacerse el tarado, con un cinismo que devela la muerte del punk que son las transnacionales las grandes industrias del mercado del rock y la globalización. Kim Gordon (bajo y guitarra de SonicYouth) más recatada sólo le dice a su manager qué hacen esos gordos de la industria es primera fila. Estos detalles marcan el discurso del documental. Músicos autogestionados rupturitas de espíritu y actitud punk. También vemos a su público chicos que están en contra de sus padres, del sistema o que ni siquiera les importa pero al escuchar ese delirante ruido de guitarras saturas sienten un placer liberador, simplemente un momento sublime de catarsis.
Claramente el sonido purista e intenso del punk no es lo único que importa pero definitivamente es lo que va quedando de ese explosivo movimiento. Aunque siempre que se reniegue de las estupideces que impone el mercado y exista la autogestión quedara su actitud. Si quieres más información sobre la música punk, existe un muy buen documental de corte periodístico llamado Punk Attitude de Don Letts, que narra el movimiento musical desde sus inicios hasta lo que es hoy en día, con una acertada gama de entrevistas y muy buen material de archivo.

El vientre del arquitecto

El vientre del arquitecto (1987) de Peter Greenaway, es un filme sobre el origen, fundamento constructivo de lo técnico. Su personaje protagónico se preocupa de los cimientos de una construcción que se manifiesta en su deseo por montar la exposición de Etienne Louis Boullée, como para Greenaway se manifiesta en la construcción de su película. Talvez el personaje, sea el desdoblamiento del director del filme. Para ambos los cimientos de la construcción es el dinero.
Todo pasa por lo monetario, también lo estético El dinero es el gran tema del cine en la fase tardía del capitalismo y la posmodernidad, el contexto es lo económico.
Todos los objetos de intercambio son mercancías. Greenaway da a entender que la exposición de Boullée, pasa a ser una mercancía, se hace notar el corte de cinta capitalista post- moderna. La metáfora de que el dinero es la movilización de la creación es latente. “El cine como arte vive en una relación directa con un complot permanente, con una conspiración internacional que lo condiciona desde adentro, como el enemigo más íntimo, más indispensable. Esta conspiración es la del dinero; lo que define el arte industrial no es la reproducción mecánica, sino la relación, ahora interna, con el dinero” (1).
En el filme vemos como Speckler el arquitecto italiano y sus amigos le sabotean la exposición de Boullée a Kracklite, el arquitecto norteamericano, robándole gradualmente el dinero para financiar un mausoleo de Musolini, recordando la arquitectura de capitales autoritarias, el gusto arquitectónico de Hitler y la trampa de un juego fascista, de una arquitectura fascista.
Otro punto interesente es la fusión de la dirección fotográfica conjuntamente con la dirección de arte, específicamente en el trabajo del color. La fotografía se resalta con la escenografia. “Se supone que el color es patrimonio de un ente extraño de lo femenino lo primitivo lo vulgar, lo homosexual, lo patológico el color suele quedar excluido de las preocupaciones más elevadas de la Mente” (2) Al parecer Greenaway no es un cineasta que sufra de cromofobia, no teme a la contaminación del color, apuesta por la sensación kinestésica del color, apuesta por su explotación “Sólo había dos modos de evitar la Caída: abandonar el color por completo o dominarlo, ambos suponían un riesgo” Greenaway opta por el color, en la distribución del espacio y la construcción atmosférica. La fotografía en blanco y negro alcanzó su máximo esplendor en el periodo clásico. Y para el cine ha constituido una dificultad grande dominar el color con la perfección con que se dominó el blanco y negro.
En el final del filme el personaje representa una estética de la ruina, un viaje de nueve meses al mal. Termina con la perdida de todo gradualmente, de su esposa, de su exposición, de su hijo, de su dinero y de su vida. Con el acto de corte de locura, como Nietzsche, Artaud, el arquitecto opta por hacer del suicidio, su obra final. Volcarse hacia el sin color. “Para nuestro arquitecto contemporáneo y cromófobo, el color también presenta una suerte de ruina” (3).Representa la caída en el mundo del deseo.

1-Delluze Gilles , Imagen tiempo ,estudios sobre cine1, Ed Paídós, Barcelona, España,
2001, pág. 108
2-Batchelor, David, Cromofobia, Ed Síntesis pág 25
3-Ibid pág 26

Dark Passage

Dark passage está basada en al novela homónima de David Goodis. Es llevada a la pantalla por el director y guionista Delmer Daves. El filme se enmarca dentro de los códigos del cine negro del periodo clásico 1941- 1960: Películas que giran alrededor de temas criminales protagonizadas por personajes situados en la frontera de la ley.
Daves utiliza los dispositivos del género para desplegar en su trama una intriga policíaca de tono detectivesco en la cual el protagonista se presenta ambiguamente como fugitivo y falso culpable. El filme cuenta la historia de Vincent Parry (Humphrey Bogart), un reo fugitivo que escapa de la cárcel de San Quintín para regresar a la ciudad de San Francisco para demostrar su inocencia en el delito por el cual es acusado y condenado; el asesinato de su esposa.
El filme tiene la particularidad del uso de una cámara subjetiva. Este recurso fílmico tiene un uso narrativo notable, logrando sumergir al espectador en la intriga policíaca. Desde el inicio del filme no conocemos el rostro del fugitivo, hasta que es sometido a una operación quirúrgica en la cual ya la cámara subjetiva desaparece para dar paso al uso de una cámara convencional que nos muestran su cara, pero ahora las vendas que la cubren son las encargadas de mantener oculta su identidad.
Vincent Parry en su retorno a la ciudad, conoce a Irene Jansen (Lauren Bacall) una bella mujer que lo ayuda incondicionalmente. En el transcurso de la cinta ambos terminan enamorados. Un antiguo amigo de Parry lo aloja en su departamento pero a pocas horas el trompetista es asesinado en su hogar, dejando a Parry como el principal sospechoso de este segundo crimen. Paradójicamente, el asesinato de su amigo lo llevará a desenmascarar a la verdadera culpable de todos los crímenes, Madge (Agnes Morrehead). Pero el sino trágico de nuestro protagonista, marcado hasta ese momento por una ambigua suerte, nos muestra que su descubrimiento no sirve de nada porque Madge antes de confesar la verdad prefiera suicidarse tirándose por un balcón.
En este punto ya avanzado del metraje Daves juega con uno de las dispositivos arguméntales mas sutiles e interesantes del género, que consiste en dejar la trama en una aparente estancamiento, una especie de eterno retorno, ya que todos los hechos no hacen que la historia avance sino que la dejan en el mismo sitio en que comenzaron. Parry tiene un nuevo rostro, pero sigue en la misma situación de inicio del filme, es un prófugo y con la carga adicional de ser el principal sospechoso de dos crímenes más.
El dispositivo del género que se extraña es la aparición fulminantemente trágica de la mujer fatal. Madge el personaje antagónico no encarna al arquetipo tanto en sus rasgos físicos como psicológicos. Madge es una mujer poco atractiva y vengativa continuamente despreciada por los hombres. El personaje de Madge es sólo una justificación para construir la intriga policial, específicamente lo que se llama suspense, que es el deseo del espectador por descubrir quién es el culpable de los crímenes.
Uno de los puntos fuertes de Dark Passaje es la atmósfera pesadillesca de su personaje protagónico, quien vive un encierro constante, primeramente en la cárcel, después entre las vendas de un rostro impuesto y en el aislamiento de la casa de Irene para finalmente encontrarse atrapado en la ciudad de San Francisco.El filme tiene muchas escenas rodadas en la cuidad construyendo un estilo fotográfico que buscar la luz en exteriores. En momentos el filme alcanza grados notables de perfección lumínica. Constituyendo el uso de la fotografía en blanco y negro como uno de las factores de mayor calidad fílmica por el fuerte contenido expresionista en la estilización formal de la visualidad de sus imágenes.

Lola de Fassbinder: "Una estética dramática de los altos contrastes"

Fassbinder es uno de los directores más prolíficos del nuevo cine Alemán. Con una sólida formación teatral como actor, director y escritor y un espíritu anarquista y subversivo hace de su propuesta dramática una puesta en escena de alto grado de reflexión crítica.
El eje del filme gira en torno a la doble moral y a la relación de amor, deseo, engaño y crueldad de sus protagonistas. Pero además el drama está sujeto a las variaciones del color como elemento protagónico.
El filme es estrenado en1981.La historia trascurre en el año 1957en un periférico y prospero pueblo de Alemania de pos-guerra. Lugar que refleja un país reconstruido, pero profundamente falso y amoral. Lola( Barbara Sukowa) es la heroína de esta historia, bella prostituta, amante de Schucket(Mario Adorf), quien vive de la construcción de nuevas edificaciones sobre las ruinas dejadas por la guerra, negocio rentable que lo hace ser el hombre más influyente del pueblo, pudiendo lucrar con otra clase de negocios como el cabaret en que ella es la principal atracción.
Lola es una mujer de los bajos fondos. Se obsesiona con enamorar a Von Bohm (Armin Mueller-Estahl) hombre noble e incorruptible, nuevo ingeniero a cargo del Departamento de Urbanismo y Construcción, quien desea hacer de la administración pública una organización estatal eficaz y transparente.
Lola consigue su objetivo haciéndose pasar por una señorita decente pero Von Bohm descubre su verdadera profesión y la abandona.
Schuccket junto a todo su círculo de amigos, hombres de familia, tiene una doble vida. Estos al verse en peligro por las amenazas de Von Bohm quien pretende denunciar todos los negocios clandestinos manipulan la situación diciéndole que Lola necesita un padre para su hija. Von Bohm, como es un buen hombre cae en la trampa y se casa con ella. Todo regresa a la normalidad. Lola continúa como amante de Schucker y los ilícitos negocios se prolongan.
Fassbinder como siempre con su peculiar ironía muestra una sociedad hipócrita y totalmente falsa, potenciando más la situación con el uso dramático de la luz. La silueta de Lola casi todo el filme está bajo los altos contrastes de tonalidades rojas que acentúan la fogosidad y la fuerza de su temple, con variaciones tan explosivas como su carácter. La mujer como objeto erótico es exaltada por el color rojo bajo fondos azules a diferencia de Von Bohm que se ve puro, deprimido y melancólico bajo los altos contrastes de azules contra fondos rojos.
Se construye una experiencia dramática del color creada por la bella fotografía de Xaver Schwarzenberger. Propuesta arriesgada en la forma irreal de abordar la composición cromática que junto a una dirección de arte kitch logra dar una profundidad atmosférica notable en los opuestos perfiles de sus personajes.
La calculada técnica de montaje y de movimientos de cámara, además del parpadeo de la luz, el reflejo de los colores en la piel de los actores, fundidos y desenfoques exaltan las fuertes tonalidades creando un drama visual atrevido, atractivos y de un alto nivel cinematográfico.
Lo kinestésico de su imagen es dado por el juego estético de colores, verdes azules, rojos, morados, amarillos y fucsias todos altamente contrastados y artificiales.
Lola es un filme muy representativo de la obra de Fassbinder que se destaca por los melodramas, el género más característico de su cine. Los filmes de Fassbinder poseen una estética visual reconocible, pero en Lola se apuesta por medio del uso de los altos contrastes a una estética dramatúrgica notable.

fatamorgana (1970)

Werner Herzog posee una visión romántica y mística del mundo. Mirada plasmada en el cine a través de la búsqueda incesante de imágenes puras acompañadas de un discurso de aniquilación y desvarío. Se podría decir que es un cineasta maldito, como Rimbaud lo fue para la poesía.
Herzog es un excéntrico soñador que hará cualquier cosa por realizar sus fantasías estéticas. Filma personajes extraños, paisajes de belleza inerte totalmente desolada o naturaleza exótica al borde de la destrucción. Sus experiencias de viajes están ligadas directamente a su cinematografía, y en su caso es importante mencionar algunos hechos de su vida para poder entender su estilo fílmico.
Herzog creció en una granja perdida en un lugar remoto de Baviera. Odiaba la escuela y a los 18 años comenzó a viajar. Sudán fue su primer destino, donde fue mordido por ratas y permaneció cinco días en un establo solitario. En Alemania trabajó en una fábrica de acero ahorrando dinero para hacer sus películas, con una beca se fue a Pittsburg en Estados Unidos, lugar del cual fue expulsado, y luego se traslado a la frontera de México donde se dedico al contrabando de armas.
Herzog dice: was ich bin, sind maine filme (Mis filmes son lo que soy yo). Y sin lugar a dudas los terrenos de la ficción y la realidad se confunden en su cine. Para Herzog, lograr plasmar sus sueños a cualquier precio se ve reflejado en el acto de filmar que se convierte en una aventura peligrosa que pone en riesgo su vida y la de los demás. Como lo señala Jhon Sanderford: “En Fatamorgana documental rodado en el desierto de Sahara, él y su equipo tuvieron que resistir inundaciones y tormentas de arena, al igual que a unas autoridades que se empeñaban en culparles de ser mercenarios, encerrándoles en cárceles infestadas de ratas.
En Fatamorgana los paisajes desérticos son centro mítico del inicio y destrucción del mundo. La belleza inerte de la desolación pasa a ser una premonición de catástrofe y muerte. Los humanos son parte de los paisajes, pero ellos no irrumpen la naturaleza sino al revés: ella habita a los hombres.
Las imágenes en los espacios de proyección pantalla-mente del espectador viven un proceso tan intenso y penetrante que se hace difícil desconectarse de sus cautivadoras imágenes. Herzog crea una experiencia hipnótica a través de la pulcra fotografía que produce una sensación óptica de trance, una aventura hacia la muerte. Discurso apoyado por la voz over de Lotte Eisner, quien recita los diferentes mitos de creación contenidos en el Popol Vuh. Leyendas que encierran una salvaje belleza. Esto constituido por una interesante banda sonora: Leonard Cohen y Mozart.
Sin duda el cine documental tiene muchas formas de representación, pero una de las más lucidas es la que realiza Herzog. Su cine resiste los modelos canónicos aceptados por las formas más tradicionales de pensar. Fatamorgana más que un documental, es un filme experimental. Pero independientemente de cómo se le califique, en la mirada de Herzog vemos las imágenes como nunca las observamos antes. Herzog cambia los puntos de vista del espectador y los esquemas mentales impuestos, introduciéndonos en su laberinto en el que las grandes pasiones son el eje fundamental de toda su interesante y perturbadora apuesta fílmica.
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Por Susana Díaz