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26 de noviembre de 2011

Perro Muerto




Por: Susana Díaz Berrios
Perro Muerto es la primera obra del joven realizador Camilo Becerra, la que, entre otros reconocimientos, ha obtenido el mejor Work in Progress de Sanfic 5 (2009) y ganó la competencia nacional del Festival internacional de Cine de Valdivia (2010). Luego de recorrer varios certámenes internacionales, Bafici, Toulouse y Chicago International Film Festival, por citar algunos, el film se estrena el 27 de Octubre en varias salas en Santiago de Chile.

La película narra la historia de Alejandra (interpretada por la debutante Rocio Monasterio), una joven madre soltera que vive de allegada en el hogar de la abuela de su ex pareja. La abuela fallece y le piden la propiedad, una casa a mal traer ubicada en la comuna de Quilicura, antaño lugar campestre y único sitio que ella y su pequeño hijo tienen para vivir. Rodeada de amigos mantenidos por sus padres que residen en condominios arribistas -sustitutos de las villas al otro lado del puente-, dan cuenta de otra realidad en la misma localidad en la periferia de Santiago.
Se trata de fuertes y conmovedores contrastes emocionales, experienciales de dos universos juveniles; de un lado aquello muchachos que pueden estudiar y divertirse sin dificultades versus Alejandra, tan atractiva como sus pares pero sin apoyo económico, sin estudios ni oficio para ganarse la vida y, sobre todo, de muy baja autoestima.
Tentaciones del colapso
Alejandra se moviliza por una rutina que deviene en fumar marihuana y tomar piscola, un brebaje que es el resultado de bebidas cola y pisco. Sin embargo, la casa de nuestra anfitriona es el punto de encuentro de las dos realidades enunciadas.
Desde Melodrama Lo-Fi, de Alexis Aldana( 2009) los asistentes a mirar cine no se enfrentan a una película chilena que tratare de la clase media baja en un drama social con una muchacha protagonista, de futuro incierto y resignada a ser empleada por la clase dominante en el algún oficio, reparadora de ropa en el caso de Alejandra. Distanciado del melodrama clásico Perro Muerto habla desde la texturas del despojo de la clase media joven y sin futuro, desde la miseria en que nos quedamos de un momento a otro cuando perdemos lo poco que tenemos materialmente, de una generación deprimida que ni siquiera tiene noción de esa depresión que los agobia, sin la posibilidad de vivir una relación amorosa, aunque se sugiere la atracción entre Alejandra y Pájaro; sobrevivir es el drama principal de la protagonista y los personajes no están exentos de rabia contenida.

De modo sinóptico, la película refresca una mirada acerca de la ciudad, de la periferia y la artificialidad de la arquitectura de villas clonadas y condominios que aspiran a crear un hábitat aunque es imposible soslayar la pobreza allende un puente y carreteras. Asimismo, la metáfora del título de la película, perro muerto, alude al quiltro que es hermoso en su etapa de cachorro, que luego crece y se convierte en una carga más a quien hay que alimentar, termina abandonado y luego muerto en un sitio eriazo de la periferia porque no sabe sobrevivir.
Perro Muerto es una radiografía a la clase media joven y sin futuro pero también es un retrato de las soledades contemporáneas, Alejandra y su suegro son personajes carentes de afecto, hoscos, distantes, humilladores si tienen la oportunidad de serlo, ninguno es capaz de entregar nada; sólo pelearse por lo poco que tienen.
Filme independiente, realista, sin pretensiones, sincero. Perro Muerto es, sin dudas, una de las producciones más coherentes de la última década. Y ello, obliga a situarse detrás de la cámara, en un horizonte cinematográfico plagado de referencias, cruces y reinterpretaciones. Así, el nuevo cine independiente puede proponer golpes de efecto ilusionista en este mercado tan susceptible de confundir a advenedizos con profetas del celuloide.

7 de octubre de 2011

El hombre que saltaba autos(Der Mann, der über Autos sprang) (2010) de Nick Baker-Monteys.



Por Susana Díaz Berrios

El hombre que saltaba autos es la opera prima del director germano Nick Baker-Monteys que se proyectó en el marco de visiones de mundo “Alemania de hoy” en el festival internacional de cine Sanfic 7.

El hombre que saltaba autos resulta ser un filme original, excéntrico e híbrido, dotado de un humor absurdo y, sobre todo, es una apuesta por el género de road movie, una película de carretera que esta vez es recorrida a pie. Se trata de un filme metafísico que trata sobre la voluntad humana, la causalidad y los problemas existenciales en la sociedades contemporáneas, pero sobre todo hasta donde la locura y la libertad están unidas en el viaje en que podemos reencontrarnos con nosotros mismos.

¿Puede la energía de un ser humano generar tanto poder para salvar la vida de otro? El filme narra el viaje de Julian, un supuesto enfermo psiquiátrico -en este caso el héroe posmoderno, charlatán para las autoridades psiquiátricas, quien escapa de la clínica en que se encuentra recluido para salvar la vida del padre de un amigo ya fallecido, quien ha sufrido un infarto. Julian desea transmitir su energía, la que se genera por medio del viaje a pie que debe efectuar hacia el sur de Alemania. Un tema metafísico o de voluntad humana da origen a las motivaciones existenciales del personaje principal, peregrino que posee asombrosas capacidades sobrenaturales. En el trayecto es atropellado por Juliane, una atractiva joven médico, quien siente que ha perdido el corazón y decide recorrer el camino con Julian abandonando todo, a su novio y sus pacientes, con posterioridad se les suma una joven madre, dueña de casa mal tratada por su familia en un viaje de vacaciones. El antagonista es Jean, atormentado policía que se debe a la tarea de capturar al enfermo prófugo, quien también se les unirá.

El amor se insinúa como una posibilidad entre ellos, sin llegar a ser el eje motor de su salvación. Nos enteramos de las razones por las que Julian saltaba sobre los autos, de la razón de su viaje en el que rechaza cualquier tipo de ayuda.

Una buena película dotada de un visualidad sugerente junto a un guión original que permite a través de nuevos códigos, enfrentar al espectador a creer en la causalidad y las energías sobrehumanas que podemos generar.

1 de octubre de 2011

Locas mujeres de María Elena Wood 2011.



Por Susana Díaz Berrios

Locas mujeres es la segunda película documental de María Elena Wood tras La hija del general (sobre la ex mandataria Michelle Bachellet, 2006). El nuevo film se estrenó en la competencia Nacional de Sanfic7, certamen en curso. La precuela aborda la vida sentimental de otra mujer icono chilena, primer premio Nobel de Literatura en Latinoamérica, la poeta Gabriela Mistral.

Locas mujeres recoge la vida de la nobel, de una mujer marcada por dos acontecimientos determinantes y constitutivos de su vida. El primero se refiere al premio Nobel de Literatura propiamente, y el segundo, a una herida abierta por la muerte de su hijo-sobrino Jim Jim. Bajo esta premisa resulta una filme interesante, desde su valor retrospectivo y el rescate de la vida amorosa (y privada, huelga decirlo) de la Mistral, de cierta forma saca definitivamente del clóset a nuestra poeta, asumiendo claramente su gusto por las señoritas. El filme se sostiene en la relación amorosa de Gabriela con Doris Dana, una mujer estadounidense, mucho más joven que ella, de una buena estampa, millonaria y absolutamente devota a Gabriela.

Nada de alocado me parece el amor expresado por estas dos mujeres en el filme, sino bello y femenino; en eso Wood acierta en la cuidada imagen de ambas y el tratamiento sutil del tema del amor lésbico. No es un documental que retrate un amor prohibido o tortuoso, sino más bien refiere a un amor maduro y asentado en Long Island, el paraíso de amor de nuestras protagonistas. Amor unido por dos suicidios, dos profundos vacíos. Para Gabriela, la pérdida de su hijo y, para Doris, su padre; dos vidas unidas por la soledad y el amor maduro que sólo en algunos pasajes rescata sucintamente la obra poética de Gabriela, que nos insinúa su profundo poder simbólico, para luego anularlo y continuar con la historia de amor; importa subrayar que en la medida que avanza el metraje éste se vuelve monótono. El documental de corte retrospectivo se focaliza en gran medida, y porqué no decirlo, se sostiene por las entrevistas de Doris Atkinson, sobrina de Doris Dana y quien ha guardado el legado de su tía, que es nada menos que la obra poética de Gabriela.

A renglón seguido, es posible sostener que Esas locas mujeres es más un documental acerca de Doris Dana que en torno a Gabriela Mistral; o dicho de otra manera, la sombra que ejercía Gabriela en Doris Dana o lo que recuerda Doris Atkinson de su tía, al parecer insegura y egoísta, y desde esa perspectiva, aproximaciones a la obra de Gabriela, la cual puede ser recuperada cuando Atkinson la devuelve al gobierno de Chile. El filme se sostiene por grabaciones de audio e imágenes de archivo en formato súper 8 registradas por ambas en la tranquilidad de su casa en Long Island. Esas locas mujeres es un filme plano que cumple con informar la vida íntima de Gabriela, con momentos particularmente acertados en varios pasajes de la relación de la poeta con Yin Yin. No obstante, no es el filme definitivo de Gabriela Mistral, sólo podemos agradecer a Wood y a esas locas mujeres informarnos que nuestra premio Nobel pasó sus últimos días felices y hallar el amor tantas veces negado.

30 de septiembre de 2011

El sello dactilar de la mirada latinoamericana. Paraísos Artificiales de Yulene Olaizola.





Por Susana Díaz Berrios

En el marco de la competencia latinoamericana del festival Sanfic 7, “Paraísos Artificiales” fue premiada como mejor dirección para Yulene Olaizola quien saltó a la fama tras su elogiado film Intimidades de Shakespeare y Victor Hugo (2009). Sin desprenderse del tratamiento documental Olaizola presentó un film sólido e inquietante.

“La mujer es el ser que proyecta la mayor sombra o la mayor luz en nuestros sueños; vive de una vida distinta a la suya propia; vive espiritualmente en las imaginaciones que atormenta y que fecunda”

Charles Baudelaire Paraísos Artificiales

“Paraísos Artificiales”, el nombre del film de Olaizola alude al texto del poeta maldito francés Charles Baudelaire, poema en que el narra su experiencia de hachís y de opio. Por consiguiente, la cineasta mexicana construye una metáfora a través de Luisa, una mujer que proyecta los paraísos artificiales que crean los seres humanos a través del consumo de estimulantes.

Sin desprenderse totalmente del tratamiento documental, la realizadora sitúa a los espectadores en un lugar paradisíaco; Jicacal, una playa rodeada de selva en la reserva natural de los Tuxtlas, en Veracruz, México. La imagen se contrapone con dos personajes adictos, de entre ellos destaca Luisa, mujer joven y aparentemente de origen adinerado, quien trata de sobreponerse a su adicción por la heroína, para ello inicia un proceso de desintoxicación en un lugar paradisíaco, desolado y de atmósfera asfixiante. De su intento por sanar no sucede mucho en el filme, ya que la mayor parte del metraje fuma heroína como crak o pasta base. Por otro lado está Salomón, un lugareño adulto y solo, quien gasta su sueldo de campesino en marihuana, y es con quien Luisa establecerá un lazo más cercano durante el proceso de sanación que intenta llevar a cabo.

El contexto del adicto que plantea la película es el de estar en un estado alterado que le permite estimularse por el entorno y cambiar su percepción de las cosas, solo existir o sentirse diferente crear un paraíso artificial en su mente. Lo interesante en la obra de Olaizola es cómo lleva el consumo y el estado de conciencia alterado a una normalidad que se acerca a un documental y le otorga a su mirada personal la verosimilitud y coherencia estructural que le caracteriza.



Luisa y Salomón, de mundos opuestos, se conectan producto de la necesidad de consumo que les exige el cuerpo; se añade que entre ambos una sostenida simpatía pues se reconocen en su soledad, el tener ambos el problema y el deseo de habitar en un mundo paralelo. El infierno interno sugerido se acompaña por un paisaje idílico aunque sombrío, no es un playa de sol, sino un balneario siempre nublado. La destreza de la directora del film es evidenciada mediante imágenes sensoriales sumada una fotografía incuestionable, envolvente y perfecta en la magnitud de la desolación que retrata.

Más que una adicta, Luisa es una investigadora de los oriundos del lugar, en momentos asume el personaje de una documentalista que intenta desdoblar el sentir a sus personajes, de Salomón y su experiencia con la marihuana que dice estar casado. En varios momentos Salomón efectúa monólogos frente a la cámara acerca de sus experiencias con otros turistas o con la marihuana y el alcohol, incluso refiere de su esposa fallecida. De otro lado, Luisa jamás habla del pasado o de lo que siente salvo de lo que quiere conseguir -heroína o alguna droga que se le parezca-, a veces hace preguntas en busca de certezas en otros personajes amigos de Salomón.

Luisa, Salomón y el resto de los personajes son interesantes en el devenir de los acontecimientos monótonos del paraíso artificial en que se encuentran, sin dramatizar el problema de la adicción de Luisa ni la pobreza de Salomón, el filme mantiene una tensión sexual entre los personajes que jamás es implícita. El personaje central se adentra en el mundo de campesinos marginales, quienes no la sobrepasan ni la violan aunque es una riesgo latente; a Salomón le atrae Luisa y hacia el final del filme le canta a su enamorada; aunque es más fuerte el lazo de amistad se esbozan tensiones.

Olaizola dispone una lógica documental que se materializa en la forma del filmar a los campesinos de Tuxtlas: niños, dueños de cabañas o los amigos de Salomón. La directora trabajó solo con una actriz profesional, Luisa Pardo, quien es la observadora interactiva y único lazo que posibilita conocer a personajes que no son actores profesionales. Tal vez una debilidad del guión es la construcción de esta mujer sin pasado, pocas pistas da Olaizola de el porqué llegó a ese estado, ni de dónde viene.

Paraísos Artificiales pertenece a la categoría de los filmes que se digieren después de un tiempo, que dejan un germen dando vueltas, una de esas películas inquietantes herederas de guiños cinematográficos del europeo moderno aunque con un sello dactilar muy latinoamericano, esto es, nuevo lenguaje oscilante entre la ficción y el documental.

29 de septiembre de 2011

LA MUERTE DE PINOCHET Perut-Osnovikoff 2011



Por Susana Díaz

La dupla de documentalistas compuesta por Bettina Perut e Iván Osnovikoff son parte importante de la historia contemporánea del cine chileno; con seis producciones, dos de ellas fundamentales, a saber, “Un Hombre Aparte” (2002), y “Noticias” (2009). La pareja ha logrado reformular el cine documental chileno contemporáneo, por ende, no han estado exentos de polémicas, pues su trazado cinematográfico ha configurado nuevas éticas al enfrentarse al cine de la realidad, innovaciones estéticas fílmicas en el devenir en que se confrontan al lenguaje. La propuesta de Perut-Osnovikoff se apropia del formato de video en pos de una cinematización y propone un mirada cínica, mordaz de la actualidad de la que da cuenta.

Perut–Osnovikoff operan desde la insolencia, con espíritu transgresor crean un cine sin concesiones al espectador y fuerte experimentación formal, transitan por varios tratamientos documentales sin encasillarse, dan cuenta de un género en búsqueda constante, una obra en movimiento.

El dispositivo narrativo de “La muerte de Pinochet” tiene su ontología en la observación de un momento histórico y clave en proceso político de Chile: la muerte del dictador y su funeral en un país dividido por las heridas del pasado más reciente. Perut-Osnovikoff registran manifestaciones a favor y en contra de Pinochet, movimientos ciudadanos que se toman las calles de Santiago. La cámara pone los acentos en personajes que están a favor del general y que sufren su muerte. El repertorio de imágenes ejerce una atracción pues registra los delirios, la expresividad más genuina de los afectados; es en este trance cuando comienza a destacar el uso del primer plano de mujeres y hombres de diversas edades que gritan enloquecidos y suplican por la salvación del general Pinochet; el close-up da cuenta de rostros desencajados, muecas deformes, detalles faciales; en suma, la pureza de la monstruosidad de la gente, se manifiesta visualmente la enajenación.

Paralelamente se inserta otro dispositivo propio del cine documental: el seguimiento de cuatro personajes que se encontraban en las calles manifestándose a favor y en contra de Pinochet; es un cuarteto compuesto por individuos adultos con un aura de decadencia, enloquecidos. Dos de ellos de posiciones políticas de derecha -una mujer dueña de un carrito de flores sin patente situado en la Plaza de Armas- donado por Lucía Hiriart, esposa de Pinochet, el cual ha perdido (al parecer) por el cambio de gobierno; ella se victimiza y suplica a Dios y al cuerpo del dictador que se lo regresen. Por consiguiente, el presidente de la Fundación 11 de Septiembre, admirador absoluto del general, quien sufre la muerte de su ídolo. Se añade el Viejo Pascuero, un ex conscripto que es capturado en una de las escenas más conmovedoras por su realismo, pues el hombre aparece chupando limón en medio de una protesta y como telón de fondo dos guanacos carros lanzaguas que reprimen a los manifestantes. Finalmente, el borrachín cuidador de autos, quien da la nota divertida con sus opiniones frente al acontecimiento.


Taxonomía de la mirada


El montaje del filme es ágil, fluye rápido y potencia la calidad de las logradas secuencias, su contraposición estriba entre la observación de los fanáticos de Pinochet, los opositores al dictador y el seguimiento de los cuatro personajes que constituyen la linea argumental. Los encuadres y los primerísimo primeros planos a la dentadura de los personajes le otorga al film una cruenta vivacidad que raya en lo obsceno, pues por ejemplo, centrar el lente en la dentadura de un lustrabotas que posee dos piezas dentales podridas, crea sensaciones de rechazo.

“La Muerte de Pinochet” es una exploración hacia la alienación gatillada por un hecho histórico en una ciudad estremecida. Son pulsiones enloquecidas ante el desfallecimiento de la memoria que se expresan en la fuerza del lenguaje de sus realizadores. Trata, por tanto, de un lenguaje visual que renueva la perspectiva crítica y que marca precedentes en el tratamiento documental, género por cierto, al alza en Chile.

5 de julio de 2011

El uso del primer plano.Cassavetes; Entre rostros, máscaras y esferas íntimas interfaciales.



Por Susana Díaz Berrios

En el siguiente texto continúo con el desarrollo del dispositivo rostro-máscara primer plano, enunciado con anterioridad en el ensayo Rostro-Máscara-Desdoblemiento-Superficie.

La aproximación a la producción de celuloide en la obra de Cassavetes, desde la destrucción de la máscara por medio de una epifanía, es una revelación personal que deja relucir las emociones en el rostro-primer plano. Así, entonces, la intención que vertebra esta intervención textual opera sobre dos precuelas: Shadows (1959) y Faces (1968).

Como es sabido, Cassavetes ( 1029-1989 ) fue un actor-director hijo de inmigrantes griegos radicados en Estados Unidos. Considerado el padre espiritual del cine independiente norteamericano (antes de él en los cincuenta está el cine de Lionel Rogosin y Shirley Clarke) el autor comprendió que el quehacer artístico es el demente deseo de expresarse, que para ello se debe tener libertad. La opción por ejercer su condición libertaria le llevó a gestionar financiamientos para rodar luego sus mejores películas junto a sus amigos bajo métodos autónomos de producción, auténticas metodologías que influenciaron a posteriores generaciones de directores. Con su innovador uso del lenguaje cinematográfico propio de estilo moderno filmó dramas psicológicos no resueltos, fragmentos de intensas vidas de individuos al borde y dentro del sistema; artistas, prostitutas, músicos, parejas burguesas, actrices en decadencia, retrasados y excéntricos, todos alcohólicos como él, que viven y sienten al límite. Su obra es una exploración continua a las experiencias y emociones de sí mismo y de quienes le rodeaban. Sus métodos de actuación basados en la improvisación y la refundición de la personalidad de los actores y personajes que viven bajo la misma piel logró intensidades dramáticas pocas veces vistas en la pantalla.

Cassavetes a través de los rostros hace penetrar en el campo de intimidad de sus personajes y crea una peculiar forma de desdoblar las emociones. La mirada de Cassavetes se apoya en el dispositivo rostro-máscara, esto es, “la mayor parte de los conflictos surge del personaje que quiere atravesar la máscara de la personalidad de los otros o trata de impedir a los otros que vean a través de sus propias máscaras” (1). Sus personajes viven una epifanía, persistentes revelaciones que los enfrentan a emociones y sentimientos encontrados. Sus filmes en general refieren al amor y sus embates y los personajes se entregan con “los ojos abiertos a esa perfección irradiante que encuentran en el otro que los hace entrar en este estado de embriaguez erótica, que es también clarividencia” (2).


Shadows (1958) es el primer filme de Cassavetes, en que expone la vida de una familia de músicos de color constituida por tres hermanos, dos hombres y Lelia, la hermana mestiza. A primera vista, es posible deducir que es una película que trata sobre problemas interraciales, sin embargo, pareciere que ese es el pretexto pues la precuela expresa mucho más las perturbaciones de subjetividades y la incertidumbre de la juventud en una pandilla de músicos jazzistas vagos y exaltados que transitan por la ciudad neoyorquina sin rumbo fijo en ambientes de fiestas literarias, bares y parques.

La fugaz pareja de Shadows, conformada por Lelia y Tony se conocen en una tertulia literaria, el encuentro es fulminante y fácil de percibir mediante las esferas interfaciales de ambos rostros que se atrapan en un coqueteo de poder hipnótico. Los enamorados “han abandonado la publicidad interfacial para devorarse mutuamente cara a cara, para hundirse uno en el otro de modo mágicamente simbólico”(3), es que los rostros, una vez que se encuentran, penetran la esfera íntima del otro, lo que va a incitar entre los personajes una atadura visceral. De acuerdo a lo expresado por Sloterdijk, es posible experienciar “un envenenamiento erótico de la sangre, que tiene primero que comenzar con un intercambio de miradas. El espacio de los cuatro ojos tiene que estar abierto antes de que pueda derivarse de él la esfera de dos corazones, que es radicalmente íntima” (4).

La impulsividad romántica de Lelia en el momento fugaz en que conecta su mirada con la de él, la atrapa y ya no puede ni quiere tomar marcha atrás; se va con Tony a su departamento, ella aparenta ser una chica experimentada y luego pierde su virginidad, lo que para ella es la muerte de una parte de sí. Ambos, al ver la belleza del otro se entregan en un acto simbólico a los brazos de la muerte. El primer plano rostro de Lelia recoge el gesto de este devenir en las lágrimas que captura Cassavetes con una sutileza extrema.

Una de las técnicas de Cassavetes ha consistido en dar instrucciones opuestas en determinadas escenas o colocarlos en estados emocionales ligeramente distintos a sus actores. Por ejemplo, en la escena post coito de la pareja “a Tony le dieron el diálogo con antelación; ella en cambio lo recibió a última hora, cuando estaban a punto de empezar a filmar; el resultado es que la interpretación de Tony es más segura mientras que la de ella es más vacilante”. (5) Con este método conseguía interpretaciones auténticas e inesperadas en los rostros de sus actores.

Shadows es un film alocado que captura de manera efervescente la espontaneidad y exaltación de la juventud además del devenir de ésta. Personajes que pasan de un problema a otro sin solución aparente, aunque significativamente el mayor problema de éstos es tener que vérselas con la máscara que llevan. En este aspecto, se hace presente el tema que tensiona el argumento de rostros y máscara, de las esferas del rostro en su profundo poder de desdoblar y destruir toda fachada. Vaya un ejemplo: la identidad racial en Lelia, de aparente tez y actitud de chica blanca, cuando invita por primera vez a su casa a su candidato a novio Tony y le presenta a su hermano Hugh, de aspecto afroamericano y aspirante a cantante de jazz a él literalmente se le descompone el rostro al descubrir que su chica es de origen negro, no sabe cómo reaccionar, no puede disimular su desconcierto.

De otro lado, Ben, un jazzista solitario, nocturno, errante, sin trabajo, siempre de juerga y ansioso en busca de chicas junto a sus amigos se mofan de las esculturas en el jardín del MoMA.

Es un film que marca su regreso al cine independiente y a la experimentación por medio de la improvisación de los actores al lograr momentos muy genuinos posibles de ver en Shadows (1959). Esta vez los personajes son de mediana edad y el director centra su atención en la clase media norteamericana alienada por el matrimonio, la supuesta madurez y la sociedad de consumo. De fondo, Faces es una crítica descarnada no sólo a una sociedad alienada sino también a la industria cinematográfica. Faces comienza directamente aludiendo a la representación del cine, a sus formas de producción. Richard (John Marley) ingresa a su oficina donde sus asistentes femeninas le atienden. Es el gerente de una empresa financiera y su última inversión ha consistido en una película. Richard es el dueño del filme como los productores de Hollywood. Frente a su imagen venerable los realizadores le comentan que la producción resultante es un filme sincero que capta varios puntos de vista, sorprendentemente impresionista, fulminante como un disparo. Todos estos diálogos en primeros planos se pierden con los paneos continuos de la cámara. Richard les responde que no quiere quedarse dormido, que hay dinero invertido, que eso es lo importante para la industria. Los rostros de los inversionistas y los realizadores comienzan a ver la proyección del filme en la cual el propio productor contempla la noche y el amanecer de un fragmento de su vida. Una presentación que aparenta ser cine dentro del cine dispersándose por la proyección. En la escena se pueden hacer dos lecturas: el repudio de Cassavetes a la industria cinematográfica y su necesidad creadora y artística de superar los problemas de financiamiento realizando filmes de bajo presupuesto en el cual él es dueño absoluto.

El argumento de Faces cuenta la historia de Richard y María, matrimonio de mediana edad en crisis. Además de Chet, un joven playboy y Jeannie, una prostituta. Estos personajes se involucran con la pareja desintegrada, constituyen un cuarteto que vaga en busca de afecto. Cassavetes mezcla actores profesionales y no profesionales. Las escenas son rodadas a dos cámaras para lograr que los actores se mantengan inmersos en la escena aplicando la improvisación, el largo de las tomas alcanzan momentos muy verdaderos y brutales de representación demostrando un alto nivel de dramaturgia dados por esta libertad interpretativa. Cassavetes integra el lenguaje cinematográfico por el desplazamiento de la cámara en mano que sigue a los personajes, además el realismo se refuerza por la ocupación de locaciones verdaderas (Faces fue rodada casi por completo en su casa y bares). El sonido y la música son directos. Es una cinematografía de escritura experimental, un drama psicológico que filma fragmentos de las vidas de sus personajes explotando las emociones espontáneas de la forma más verdadera. El tema del filme es el amor y sus variaciones, los personajes se movilizan por el deseo y la esperanza de ser amados, con una pasión que emana del filme. El alcohol, las palabras vacías, la risa forzada y la música ruidosa cubren la atmósfera que se conecta con la interpretación y el lenguaje. Cassavetes utiliza el encuadre y los tiros de cámara persiguiendo el desdoblamiento de los actores en una acción potencial que plasme en la pantalla el reflejo de los caracteres extraviados de los personajes en el refugio constante en el alcohol y sus tentativas desesperadas de aferrarse a cualquier cosa o persona que pueda rescatarlos del dolor de sus existencias.

El tratamiento del alcoholismo es constante en sus filmes, plasmado de forma notable en las interpretaciones, los personajes de noche embriagados crean falsos lazos afectivos que se desvanecen con la lucidez de la resaca.

Richard y Fred se desplazan ebrios por el bar Looser en una búsqueda constante de emociones. Conocen a Jeannie (Gena Rowlands, esposa de Cassavetes), una prostituta de 28 años (quien dice tener 23) y la atracción entre Richard y ella es manifiesta. En la casa de Jeannie los tres embriagados deambulan de un lugar a otro atrapados por el espacio entre risas y diversión se violentan tocando las fibras más sensibles de lo que representan sus vidas.

Cassavetes le confiere particular importancia a los diálogos y gestos hasta que crean la dramaturgia y el movimiento constante de los personajes, que se sienten profundamente humanos y reales. Lo que no se dice se demuestra notablemente por los gestos y expresiones capturados por acertados primeros planos.

En Faces, por el contrario de Shadows, la relación del yo y el otro comienzan en la desigualdad de términos. Richard, al volver a su casa, consume más alcohol, se ríe y acaricia a María. Luego, entre tragos, pasan al desprecio y la distancia; son tensiones esféricas extremadas por medio de primeros planos constantes y trascendentes que insinúan el quiebre inminente de la pareja. La alteridad de María no resulta de su identidad como mujer-esposa, sino que la constituye Richard al situarse en una dimensión de altura y al mismo tiempo abatimiento al pedirle el divorcio. Ahí el juego de rostros, de máscaras, es un ejercicio de pura destrucción de fachadas.

María despechada se va a un bar con sus amigas, un grupo de mujeres aburridas e insatisfechas de sus vidas conyugales. La cámara recorre el lugar al compás de la música. Chet (Seymour Cassel), un treintón playboy baila cerca de la mesa y le coquetea a María. Sus amigas lo acosan y finalmente se lo llevan. Chet quiere divertirse, canta canciones con contenido erótico. María bajo el reciente quiebre de su matrimonio se lanza a los brazos de Chet

Cassavetes sigue las tentativas vanas de estos rostros altamente contrastados en una fotografía blanco y negro que los enfrenta a la enajenación de sus vidas, se distraen con alcohol en fiestas y bares para llenar el vacío. Cada personaje abriga heridas emocionales y de modo irresponsable se movilizan creando falsas relaciones afectivas.

Al final del filme Richard se despierta en la casa de Jeannie, a quien desprecia recordándole que sólo es una prostituta. Chet al amanecer intenta despertar a María, quien quiso suicidarse con una sobredosis de somníferos y alcohol, trata de volverla a la vida metiéndola a la ducha, dándole café a la fuerza y forzándola a vomitar, llega al extremo de golpearla para que se despierte. Sin duda es la escena más cruda de todo el filme en que brutalidad y sinceridad crean un realismo pocas veces visto en el cine. El filme es una investigación de lo que son los seres humanos, expone el desgaste de las relaciones y la búsqueda del amor a través de encuentros y desencuentros provocados al ignorar cómo generar afectos estables, mantenerlos y hasta terminarlos de forma sana.

Levinas dice: “El rostro se nos presenta en su negación a ser contenido. “En este sentido no podría ser comprendido, es decir, englobado. Ni visto, ni tocado, porque en la sensación visual o táctil, la identidad del yo envuelve la alteridad del objeto que precisamente llega a ser contenido”(6). Aquí, las esferas interfaciales y el mundo íntimo de cada personaje son desdoblados constantemente por el amor y el desprecio. Esto es representado en múltiples singularidades y no en un ser divinizado por la belleza de su rostro; si no por el contrario, se representa en el desdoblamiento constante de sus personajes al enfrentarse con el rostro del otro y su alteridad.


En ambos filmes, Cassavetes duplica la fragilidad de las relaciones humanas. En Shadows se expresa en el devenir de la pareja de Leyla y Tony, jóvenes envueltos en una etérea relación mostrada a través de sus rostros, primeros planos que van desde la luminosidad de sus belleza irradiante al creer haber encontrado al otro, y el desconcierto y la pérdida al darse cuenta que ese futuro imaginado era sólo una ilusión manifestada en palabras que se derrumban por la lejanía de sus rostros. En la pareja de Shadows la simultaneidad del deseo y la necesidad de encontrar a otro, los conduce a lo equívoco en su devenir erótico. “El amor va más allá del amado, por eso a través del rostro filtra la oscura luz que viene más allá del rostro, de lo que aún no es, de un futuro jamás bastante futuro, más lejano que el posible gozo de lo trascendente casi contradictorio en sus términos, el amor no se anuncia verdaderamente ni en el hablar erótico el que se interpreta como sensación ni en el lenguaje espiritual que lo eleva al deseo trascendente” (7).


En Faces las relaciones esféricas entre rostros se transforman en una máquina perversa y en este sentido la cámara en movimiento logra dar con las fibras más profundas de la inestabilidad humana en los primeros planos de sus personajes. Es una operación fílmica que expone en la pantalla la potencia esférica del rostro. Cassavetes logra con ello contener el rostro de sus actores plegarlo por el movimiento de la cámara hasta desdoblar una constelación de emociones: deseo, desprecio y amor son algunas de sus variantes. En su negación a contener el rostro de sus personajes radica la potencialidad fílmica de Faces y ello convierte al primer plano en una de las formas más genuinas de expresión que posee el cine para exponer y explorar en la pantalla las emociones más terrenales a través de sus personajes.

Referencias:

1 Carney Ray. Cassavetes por Cassavetes . Ed Anagrama, Barcelona España,2004.

2-Sloterdijk, P.Esferas I. Burbujas. Microesferología. Ed Siruela, Madrid España,2003.

3- Sloterdijk, P.Esferas I. Burbujas. Microesferología. Ed Siruela, Madrid España, 2003.

4-Sloterdijk, P.Esferas I. Burbujas. Microesferología. Ed Siruela, Madrid España, 2003.

5-Carney Ray. Cassavetes por Cassavetes . Ed Anagrama, Barcelona España,2004.

6- Levinas, Emmanuel, Totalidad e infinito, Ed Sígueme, Salamanca, 1987.

7- Levinas, Emmanuel, Totalidad e infinito, Ed Sígueme, Salamanca, 1987.

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15 de julio de 2010

El deseo fracturado de ver . El Vecino (1999) Juan Carlos Bustamante.



En la historia del cine chileno más underground existen un puñado de películas realizadas en la década de los noventas totalmente olvidadas y –paradójicamente– notables. Destacó El Vecino del veterano director Juan Carlos Bustamante.

Comienza la precuela. Veo desfilar en pantalla una serie de personajes noventeros ligados al mundo del arte santiaguino. Avanza el metraje y las imágenes me conectan a otros referentes fílmicos… los paisajes urbanos con publicidades en neón, bebidas cola y televisores encendidos. Reminiscencias de cómo retrata la ciudad Wim Wenders. No desde la mirada de auténticos consumidores de una cultura pop norteamericana sino más bien funcionan como imágenes que rellenan el hueco de un pasado acallado.

Las texturas sórdidas y coprofágicas de “Videodrome”, de David Cronenberg. Sobre todo en su textura visual que explota el video y crea una estética absorbente, penetrante y experimental. Más las miradas en abismo. Temática fuertemente planteada en el cine más innovador de los noventa. Volcada a la problemática de la creación ensimismada, que da como resultado una página en blanco, fractura del deseo de la obra por una meditación constante al medio cinematográfico.

La narracion se sitúa en el Santiago sombrío. Un joven cineasta (Andrés Aliaga), agobiado por su existencia solitaria, aspira realizar una película artística con material de un casting de publicidad y pornografía también residual. Frustrado pasa sus días como un vouyeur en su habitación. En sus observaciones diarias descubre a Pájaro (José Soza), el vecino, quien envuelto, aparentemente, en un pasado turbulento, es acosado por matones y un periodista. A partir de ese momento se ven envueltos en una relación enferma, donde las amistades pueden ser peligrosas, en un juego que devendrá en tragedia.

Con este argumento, el director crea un filme perturbador, es una especie de ojo de vidrio, metáfora del deseo de ver del joven director versus el estado de vigilancia bajo el cual se encuentra el vecino. Funciona, además, como lectura de la represión ejercida por la dictadura. Y sugiere el poco riesgo que asumió el cine chileno por muchos años.

Me impresiona la poca resonancia de una película tan bien lograda, una de las grandes apuestas de fines de los noventa que no escatima en situarse en la calidad reflexiva del cine del Primer Mundo. Si pueden conseguirla, es absolutamente recomendable.