Por Susana Díaz Berrios
En el siguiente texto continúo con el desarrollo del dispositivo rostro-máscara primer plano, enunciado con anterioridad en el ensayo Rostro-Máscara-Desdoblemiento-Superficie.
La aproximación a la producción de celuloide en la obra de Cassavetes, desde la destrucción de la máscara por medio de una epifanía, es una revelación personal que deja relucir las emociones en el rostro-primer plano. Así, entonces, la intención que vertebra esta intervención textual opera sobre dos precuelas: Shadows (1959) y Faces (1968).
Como es sabido, Cassavetes ( 1029-1989 ) fue un actor-director hijo de inmigrantes griegos radicados en Estados Unidos. Considerado el padre espiritual del cine independiente norteamericano (antes de él en los cincuenta está el cine de Lionel Rogosin y Shirley Clarke) el autor comprendió que el quehacer artístico es el demente deseo de expresarse, que para ello se debe tener libertad. La opción por ejercer su condición libertaria le llevó a gestionar financiamientos para rodar luego sus mejores películas junto a sus amigos bajo métodos autónomos de producción, auténticas metodologías que influenciaron a posteriores generaciones de directores. Con su innovador uso del lenguaje cinematográfico propio de estilo moderno filmó dramas psicológicos no resueltos, fragmentos de intensas vidas de individuos al borde y dentro del sistema; artistas, prostitutas, músicos, parejas burguesas, actrices en decadencia, retrasados y excéntricos, todos alcohólicos como él, que viven y sienten al límite. Su obra es una exploración continua a las experiencias y emociones de sí mismo y de quienes le rodeaban. Sus métodos de actuación basados en la improvisación y la refundición de la personalidad de los actores y personajes que viven bajo la misma piel logró intensidades dramáticas pocas veces vistas en la pantalla.
Cassavetes a través de los rostros hace penetrar en el campo de intimidad de sus personajes y crea una peculiar forma de desdoblar las emociones. La mirada de Cassavetes se apoya en el dispositivo rostro-máscara, esto es, “la mayor parte de los conflictos surge del personaje que quiere atravesar la máscara de la personalidad de los otros o trata de impedir a los otros que vean a través de sus propias máscaras” (1). Sus personajes viven una epifanía, persistentes revelaciones que los enfrentan a emociones y sentimientos encontrados. Sus filmes en general refieren al amor y sus embates y los personajes se entregan con “los ojos abiertos a esa perfección irradiante que encuentran en el otro que los hace entrar en este estado de embriaguez erótica, que es también clarividencia” (2).
Shadows (1958) es el primer filme de Cassavetes, en que expone la vida de una familia de músicos de color constituida por tres hermanos, dos hombres y Lelia, la hermana mestiza. A primera vista, es posible deducir que es una película que trata sobre problemas interraciales, sin embargo, pareciere que ese es el pretexto pues la precuela expresa mucho más las perturbaciones de subjetividades y la incertidumbre de la juventud en una pandilla de músicos jazzistas vagos y exaltados que transitan por la ciudad neoyorquina sin rumbo fijo en ambientes de fiestas literarias, bares y parques.
La fugaz pareja de Shadows, conformada por Lelia y Tony se conocen en una tertulia literaria, el encuentro es fulminante y fácil de percibir mediante las esferas interfaciales de ambos rostros que se atrapan en un coqueteo de poder hipnótico. Los enamorados “han abandonado la publicidad interfacial para devorarse mutuamente cara a cara, para hundirse uno en el otro de modo mágicamente simbólico”(3), es que los rostros, una vez que se encuentran, penetran la esfera íntima del otro, lo que va a incitar entre los personajes una atadura visceral. De acuerdo a lo expresado por Sloterdijk, es posible experienciar “un envenenamiento erótico de la sangre, que tiene primero que comenzar con un intercambio de miradas. El espacio de los cuatro ojos tiene que estar abierto antes de que pueda derivarse de él la esfera de dos corazones, que es radicalmente íntima” (4).
La impulsividad romántica de Lelia en el momento fugaz en que conecta su mirada con la de él, la atrapa y ya no puede ni quiere tomar marcha atrás; se va con Tony a su departamento, ella aparenta ser una chica experimentada y luego pierde su virginidad, lo que para ella es la muerte de una parte de sí. Ambos, al ver la belleza del otro se entregan en un acto simbólico a los brazos de la muerte. El primer plano rostro de Lelia recoge el gesto de este devenir en las lágrimas que captura Cassavetes con una sutileza extrema.
Una de las técnicas de Cassavetes ha consistido en dar instrucciones opuestas en determinadas escenas o colocarlos en estados emocionales ligeramente distintos a sus actores. Por ejemplo, en la escena post coito de la pareja “a Tony le dieron el diálogo con antelación; ella en cambio lo recibió a última hora, cuando estaban a punto de empezar a filmar; el resultado es que la interpretación de Tony es más segura mientras que la de ella es más vacilante”. (5) Con este método conseguía interpretaciones auténticas e inesperadas en los rostros de sus actores.
Shadows es un film alocado que captura de manera efervescente la espontaneidad y exaltación de la juventud además del devenir de ésta. Personajes que pasan de un problema a otro sin solución aparente, aunque significativamente el mayor problema de éstos es tener que vérselas con la máscara que llevan. En este aspecto, se hace presente el tema que tensiona el argumento de rostros y máscara, de las esferas del rostro en su profundo poder de desdoblar y destruir toda fachada. Vaya un ejemplo: la identidad racial en Lelia, de aparente tez y actitud de chica blanca, cuando invita por primera vez a su casa a su candidato a novio Tony y le presenta a su hermano Hugh, de aspecto afroamericano y aspirante a cantante de jazz a él literalmente se le descompone el rostro al descubrir que su chica es de origen negro, no sabe cómo reaccionar, no puede disimular su desconcierto.
De otro lado, Ben, un jazzista solitario, nocturno, errante, sin trabajo, siempre de juerga y ansioso en busca de chicas junto a sus amigos se mofan de las esculturas en el jardín del MoMA.
Es un film que marca su regreso al cine independiente y a la experimentación por medio de la improvisación de los actores al lograr momentos muy genuinos posibles de ver en Shadows (1959). Esta vez los personajes son de mediana edad y el director centra su atención en la clase media norteamericana alienada por el matrimonio, la supuesta madurez y la sociedad de consumo. De fondo, Faces es una crítica descarnada no sólo a una sociedad alienada sino también a la industria cinematográfica. Faces comienza directamente aludiendo a la representación del cine, a sus formas de producción. Richard (John Marley) ingresa a su oficina donde sus asistentes femeninas le atienden. Es el gerente de una empresa financiera y su última inversión ha consistido en una película. Richard es el dueño del filme como los productores de Hollywood. Frente a su imagen venerable los realizadores le comentan que la producción resultante es un filme sincero que capta varios puntos de vista, sorprendentemente impresionista, fulminante como un disparo. Todos estos diálogos en primeros planos se pierden con los paneos continuos de la cámara. Richard les responde que no quiere quedarse dormido, que hay dinero invertido, que eso es lo importante para la industria. Los rostros de los inversionistas y los realizadores comienzan a ver la proyección del filme en la cual el propio productor contempla la noche y el amanecer de un fragmento de su vida. Una presentación que aparenta ser cine dentro del cine dispersándose por la proyección. En la escena se pueden hacer dos lecturas: el repudio de Cassavetes a la industria cinematográfica y su necesidad creadora y artística de superar los problemas de financiamiento realizando filmes de bajo presupuesto en el cual él es dueño absoluto.
El argumento de Faces cuenta la historia de Richard y María, matrimonio de mediana edad en crisis. Además de Chet, un joven playboy y Jeannie, una prostituta. Estos personajes se involucran con la pareja desintegrada, constituyen un cuarteto que vaga en busca de afecto. Cassavetes mezcla actores profesionales y no profesionales. Las escenas son rodadas a dos cámaras para lograr que los actores se mantengan inmersos en la escena aplicando la improvisación, el largo de las tomas alcanzan momentos muy verdaderos y brutales de representación demostrando un alto nivel de dramaturgia dados por esta libertad interpretativa. Cassavetes integra el lenguaje cinematográfico por el desplazamiento de la cámara en mano que sigue a los personajes, además el realismo se refuerza por la ocupación de locaciones verdaderas (Faces fue rodada casi por completo en su casa y bares). El sonido y la música son directos. Es una cinematografía de escritura experimental, un drama psicológico que filma fragmentos de las vidas de sus personajes explotando las emociones espontáneas de la forma más verdadera. El tema del filme es el amor y sus variaciones, los personajes se movilizan por el deseo y la esperanza de ser amados, con una pasión que emana del filme. El alcohol, las palabras vacías, la risa forzada y la música ruidosa cubren la atmósfera que se conecta con la interpretación y el lenguaje. Cassavetes utiliza el encuadre y los tiros de cámara persiguiendo el desdoblamiento de los actores en una acción potencial que plasme en la pantalla el reflejo de los caracteres extraviados de los personajes en el refugio constante en el alcohol y sus tentativas desesperadas de aferrarse a cualquier cosa o persona que pueda rescatarlos del dolor de sus existencias.
El tratamiento del alcoholismo es constante en sus filmes, plasmado de forma notable en las interpretaciones, los personajes de noche embriagados crean falsos lazos afectivos que se desvanecen con la lucidez de la resaca.
Richard y Fred se desplazan ebrios por el bar Looser en una búsqueda constante de emociones. Conocen a Jeannie (Gena Rowlands, esposa de Cassavetes), una prostituta de 28 años (quien dice tener 23) y la atracción entre Richard y ella es manifiesta. En la casa de Jeannie los tres embriagados deambulan de un lugar a otro atrapados por el espacio entre risas y diversión se violentan tocando las fibras más sensibles de lo que representan sus vidas.
Cassavetes le confiere particular importancia a los diálogos y gestos hasta que crean la dramaturgia y el movimiento constante de los personajes, que se sienten profundamente humanos y reales. Lo que no se dice se demuestra notablemente por los gestos y expresiones capturados por acertados primeros planos.
En Faces, por el contrario de Shadows, la relación del yo y el otro comienzan en la desigualdad de términos. Richard, al volver a su casa, consume más alcohol, se ríe y acaricia a María. Luego, entre tragos, pasan al desprecio y la distancia; son tensiones esféricas extremadas por medio de primeros planos constantes y trascendentes que insinúan el quiebre inminente de la pareja. La alteridad de María no resulta de su identidad como mujer-esposa, sino que la constituye Richard al situarse en una dimensión de altura y al mismo tiempo abatimiento al pedirle el divorcio. Ahí el juego de rostros, de máscaras, es un ejercicio de pura destrucción de fachadas.
María despechada se va a un bar con sus amigas, un grupo de mujeres aburridas e insatisfechas de sus vidas conyugales. La cámara recorre el lugar al compás de la música. Chet (Seymour Cassel), un treintón playboy baila cerca de la mesa y le coquetea a María. Sus amigas lo acosan y finalmente se lo llevan. Chet quiere divertirse, canta canciones con contenido erótico. María bajo el reciente quiebre de su matrimonio se lanza a los brazos de Chet
Cassavetes sigue las tentativas vanas de estos rostros altamente contrastados en una fotografía blanco y negro que los enfrenta a la enajenación de sus vidas, se distraen con alcohol en fiestas y bares para llenar el vacío. Cada personaje abriga heridas emocionales y de modo irresponsable se movilizan creando falsas relaciones afectivas.
Al final del filme Richard se despierta en la casa de Jeannie, a quien desprecia recordándole que sólo es una prostituta. Chet al amanecer intenta despertar a María, quien quiso suicidarse con una sobredosis de somníferos y alcohol, trata de volverla a la vida metiéndola a la ducha, dándole café a la fuerza y forzándola a vomitar, llega al extremo de golpearla para que se despierte. Sin duda es la escena más cruda de todo el filme en que brutalidad y sinceridad crean un realismo pocas veces visto en el cine. El filme es una investigación de lo que son los seres humanos, expone el desgaste de las relaciones y la búsqueda del amor a través de encuentros y desencuentros provocados al ignorar cómo generar afectos estables, mantenerlos y hasta terminarlos de forma sana.
Levinas dice: “El rostro se nos presenta en su negación a ser contenido. “En este sentido no podría ser comprendido, es decir, englobado. Ni visto, ni tocado, porque en la sensación visual o táctil, la identidad del yo envuelve la alteridad del objeto que precisamente llega a ser contenido”(6). Aquí, las esferas interfaciales y el mundo íntimo de cada personaje son desdoblados constantemente por el amor y el desprecio. Esto es representado en múltiples singularidades y no en un ser divinizado por la belleza de su rostro; si no por el contrario, se representa en el desdoblamiento constante de sus personajes al enfrentarse con el rostro del otro y su alteridad.
En ambos filmes, Cassavetes duplica la fragilidad de las relaciones humanas. En Shadows se expresa en el devenir de la pareja de Leyla y Tony, jóvenes envueltos en una etérea relación mostrada a través de sus rostros, primeros planos que van desde la luminosidad de sus belleza irradiante al creer haber encontrado al otro, y el desconcierto y la pérdida al darse cuenta que ese futuro imaginado era sólo una ilusión manifestada en palabras que se derrumban por la lejanía de sus rostros. En la pareja de Shadows la simultaneidad del deseo y la necesidad de encontrar a otro, los conduce a lo equívoco en su devenir erótico. “El amor va más allá del amado, por eso a través del rostro filtra la oscura luz que viene más allá del rostro, de lo que aún no es, de un futuro jamás bastante futuro, más lejano que el posible gozo de lo trascendente casi contradictorio en sus términos, el amor no se anuncia verdaderamente ni en el hablar erótico el que se interpreta como sensación ni en el lenguaje espiritual que lo eleva al deseo trascendente” (7).
En Faces las relaciones esféricas entre rostros se transforman en una máquina perversa y en este sentido la cámara en movimiento logra dar con las fibras más profundas de la inestabilidad humana en los primeros planos de sus personajes. Es una operación fílmica que expone en la pantalla la potencia esférica del rostro. Cassavetes logra con ello contener el rostro de sus actores plegarlo por el movimiento de la cámara hasta desdoblar una constelación de emociones: deseo, desprecio y amor son algunas de sus variantes. En su negación a contener el rostro de sus personajes radica la potencialidad fílmica de Faces y ello convierte al primer plano en una de las formas más genuinas de expresión que posee el cine para exponer y explorar en la pantalla las emociones más terrenales a través de sus personajes.
Referencias:
1 Carney Ray. Cassavetes por Cassavetes . Ed Anagrama, Barcelona España,2004.
2-Sloterdijk, P.Esferas I. Burbujas. Microesferología. Ed Siruela, Madrid España,2003.
3- Sloterdijk, P.Esferas I. Burbujas. Microesferología. Ed Siruela, Madrid España, 2003.
4-Sloterdijk, P.Esferas I. Burbujas. Microesferología. Ed Siruela, Madrid España, 2003.
5-Carney Ray. Cassavetes por Cassavetes . Ed Anagrama, Barcelona España,2004.
6- Levinas, Emmanuel, Totalidad e infinito, Ed Sígueme, Salamanca, 1987.
7- Levinas, Emmanuel, Totalidad e infinito, Ed Sígueme, Salamanca, 1987.
