LAS RATAS SON RIZOMAS

Perro Muerto

2011-11-26T14:49:00.000-08:00

Por: Susana Díaz Berrios
Perro Muerto es la primera obra del joven realizador Camilo Becerra, la que, entre otros reconocimientos, ha obtenido el mejor Work in Progress de Sanfic 5 (2009) y ganó la competencia nacional del Festival internacional de Cine de Valdivia (2010). Luego de recorrer varios certámenes internacionales, Bafici, Toulouse y Chicago International Film Festival, por citar algunos, el film se estrena el 27 de Octubre en varias salas en Santiago de Chile.

La película narra la historia de Alejandra (interpretada por la debutante Rocio Monasterio), una joven madre soltera que vive de allegada en el hogar de la abuela de su ex pareja. La abuela fallece y le piden la propiedad, una casa a mal traer ubicada en la comuna de Quilicura, antaño lugar campestre y único sitio que ella y su pequeño hijo tienen para vivir. Rodeada de amigos mantenidos por sus padres que residen en condominios arribistas -sustitutos de las villas al otro lado del puente-, dan cuenta de otra realidad en la misma localidad en la periferia de Santiago.
Se trata de fuertes y conmovedores contrastes emocionales, experienciales de dos universos juveniles; de un lado aquello muchachos que pueden estudiar y divertirse sin dificultades versus Alejandra, tan atractiva como sus pares pero sin apoyo económico, sin estudios ni oficio para ganarse la vida y, sobre todo, de muy baja autoestima.
Tentaciones del colapso
Alejandra se moviliza por una rutina que deviene en fumar marihuana y tomar piscola, un brebaje que es el resultado de bebidas cola y pisco. Sin embargo, la casa de nuestra anfitriona es el punto de encuentro de las dos realidades enunciadas.
Desde Melodrama Lo-Fi, de Alexis Aldana( 2009) los asistentes a mirar cine no se enfrentan a una película chilena que tratare de la clase media baja en un drama social con una muchacha protagonista, de futuro incierto y resignada a ser empleada por la clase dominante en el algún oficio, reparadora de ropa en el caso de Alejandra. Distanciado del melodrama clásico Perro Muerto habla desde la texturas del despojo de la clase media joven y sin futuro, desde la miseria en que nos quedamos de un momento a otro cuando perdemos lo poco que tenemos materialmente, de una generación deprimida que ni siquiera tiene noción de esa depresión que los agobia, sin la posibilidad de vivir una relación amorosa, aunque se sugiere la atracción entre Alejandra y Pájaro; sobrevivir es el drama principal de la protagonista y los personajes no están exentos de rabia contenida.

De modo sinóptico, la película refresca una mirada acerca de la ciudad, de la periferia y la artificialidad de la arquitectura de villas clonadas y condominios que aspiran a crear un hábitat aunque es imposible soslayar la pobreza allende un puente y carreteras. Asimismo, la metáfora del título de la película, perro muerto, alude al quiltro que es hermoso en su etapa de cachorro, que luego crece y se convierte en una carga más a quien hay que alimentar, termina abandonado y luego muerto en un sitio eriazo de la periferia porque no sabe sobrevivir.
Perro Muerto es una radiografía a la clase media joven y sin futuro pero también es un retrato de las soledades contemporáneas, Alejandra y su suegro son personajes carentes de afecto, hoscos, distantes, humilladores si tienen la oportunidad de serlo, ninguno es capaz de entregar nada; sólo pelearse por lo poco que tienen.
Filme independiente, realista, sin pretensiones, sincero. Perro Muerto es, sin dudas, una de las producciones más coherentes de la última década. Y ello, obliga a situarse detrás de la cámara, en un horizonte cinematográfico plagado de referencias, cruces y reinterpretaciones. Así, el nuevo cine independiente puede proponer golpes de efecto ilusionista en este mercado tan susceptible de confundir a advenedizos con profetas del celuloide.

El hombre que saltaba autos(Der Mann, der über Autos sprang) (2010) de Nick Baker-Monteys.

2011-10-07T11:17:00.000-07:00

Por Susana Díaz Berrios

El hombre que saltaba autos es la opera prima del director germano Nick Baker-Monteys que se proyectó en el marco de visiones de mundo “Alemania de hoy” en el festival internacional de cine Sanfic 7.

El hombre que saltaba autos resulta ser un filme original, excéntrico e híbrido, dotado de un humor absurdo y, sobre todo, es una apuesta por el género de road movie, una película de carretera que esta vez es recorrida a pie. Se trata de un filme metafísico que trata sobre la voluntad humana, la causalidad y los problemas existenciales en la sociedades contemporáneas, pero sobre todo hasta donde la locura y la libertad están unidas en el viaje en que podemos reencontrarnos con nosotros mismos.

¿Puede la energía de un ser humano generar tanto poder para salvar la vida de otro? El filme narra el viaje de Julian, un supuesto enfermo psiquiátrico -en este caso el héroe posmoderno, charlatán para las autoridades psiquiátricas, quien escapa de la clínica en que se encuentra recluido para salvar la vida del padre de un amigo ya fallecido, quien ha sufrido un infarto. Julian desea transmitir su energía, la que se genera por medio del viaje a pie que debe efectuar hacia el sur de Alemania. Un tema metafísico o de voluntad humana da origen a las motivaciones existenciales del personaje principal, peregrino que posee asombrosas capacidades sobrenaturales. En el trayecto es atropellado por Juliane, una atractiva joven médico, quien siente que ha perdido el corazón y decide recorrer el camino con Julian abandonando todo, a su novio y sus pacientes, con posterioridad se les suma una joven madre, dueña de casa mal tratada por su familia en un viaje de vacaciones. El antagonista es Jean, atormentado policía que se debe a la tarea de capturar al enfermo prófugo, quien también se les unirá.

El amor se insinúa como una posibilidad entre ellos, sin llegar a ser el eje motor de su salvación. Nos enteramos de las razones por las que Julian saltaba sobre los autos, de la razón de su viaje en el que rechaza cualquier tipo de ayuda.

Una buena película dotada de un visualidad sugerente junto a un guión original que permite a través de nuevos códigos, enfrentar al espectador a creer en la causalidad y las energías sobrehumanas que podemos generar.

Locas mujeres de María Elena Wood 2011.

2011-10-01T07:53:00.000-07:00

Por Susana Díaz Berrios

Locas mujeres es la segunda película documental de María Elena Wood tras La hija del general (sobre la ex mandataria Michelle Bachellet, 2006). El nuevo film se estrenó en la competencia Nacional de Sanfic7, certamen en curso. La precuela aborda la vida sentimental de otra mujer icono chilena, primer premio Nobel de Literatura en Latinoamérica, la poeta Gabriela Mistral.

Locas mujeres recoge la vida de la nobel, de una mujer marcada por dos acontecimientos determinantes y constitutivos de su vida. El primero se refiere al premio Nobel de Literatura propiamente, y el segundo, a una herida abierta por la muerte de su hijo-sobrino Jim Jim. Bajo esta premisa resulta una filme interesante, desde su valor retrospectivo y el rescate de la vida amorosa (y privada, huelga decirlo) de la Mistral, de cierta forma saca definitivamente del clóset a nuestra poeta, asumiendo claramente su gusto por las señoritas. El filme se sostiene en la relación amorosa de Gabriela con Doris Dana, una mujer estadounidense, mucho más joven que ella, de una buena estampa, millonaria y absolutamente devota a Gabriela.

Nada de alocado me parece el amor expresado por estas dos mujeres en el filme, sino bello y femenino; en eso Wood acierta en la cuidada imagen de ambas y el tratamiento sutil del tema del amor lésbico. No es un documental que retrate un amor prohibido o tortuoso, sino más bien refiere a un amor maduro y asentado en Long Island, el paraíso de amor de nuestras protagonistas. Amor unido por dos suicidios, dos profundos vacíos. Para Gabriela, la pérdida de su hijo y, para Doris, su padre; dos vidas unidas por la soledad y el amor maduro que sólo en algunos pasajes rescata sucintamente la obra poética de Gabriela, que nos insinúa su profundo poder simbólico, para luego anularlo y continuar con la historia de amor; importa subrayar que en la medida que avanza el metraje éste se vuelve monótono. El documental de corte retrospectivo se focaliza en gran medida, y porqué no decirlo, se sostiene por las entrevistas de Doris Atkinson, sobrina de Doris Dana y quien ha guardado el legado de su tía, que es nada menos que la obra poética de Gabriela.

A renglón seguido, es posible sostener que Esas locas mujeres es más un documental acerca de Doris Dana que en torno a Gabriela Mistral; o dicho de otra manera, la sombra que ejercía Gabriela en Doris Dana o lo que recuerda Doris Atkinson de su tía, al parecer insegura y egoísta, y desde esa perspectiva, aproximaciones a la obra de Gabriela, la cual puede ser recuperada cuando Atkinson la devuelve al gobierno de Chile. El filme se sostiene por grabaciones de audio e imágenes de archivo en formato súper 8 registradas por ambas en la tranquilidad de su casa en Long Island. Esas locas mujeres es un filme plano que cumple con informar la vida íntima de Gabriela, con momentos particularmente acertados en varios pasajes de la relación de la poeta con Yin Yin. No obstante, no es el filme definitivo de Gabriela Mistral, sólo podemos agradecer a Wood y a esas locas mujeres informarnos que nuestra premio Nobel pasó sus últimos días felices y hallar el amor tantas veces negado.

El sello dactilar de la mirada latinoamericana. Paraísos Artificiales de Yulene Olaizola.

2011-09-30T07:28:00.000-07:00

Por Susana Díaz Berrios

En el marco de la competencia latinoamericana del festival Sanfic 7, “Paraísos Artificiales” fue premiada como mejor dirección para Yulene Olaizola quien saltó a la fama tras su elogiado film Intimidades de Shakespeare y Victor Hugo (2009). Sin desprenderse del tratamiento documental Olaizola presentó un film sólido e inquietante.

“La mujer es el ser que proyecta la mayor sombra o la mayor luz en nuestros sueños; vive de una vida distinta a la suya propia; vive espiritualmente en las imaginaciones que atormenta y que fecunda”

Charles Baudelaire Paraísos Artificiales

“Paraísos Artificiales”, el nombre del film de Olaizola alude al texto del poeta maldito francés Charles Baudelaire, poema en que el narra su experiencia de hachís y de opio. Por consiguiente, la cineasta mexicana construye una metáfora a través de Luisa, una mujer que proyecta los paraísos artificiales que crean los seres humanos a través del consumo de estimulantes.

Sin desprenderse totalmente del tratamiento documental, la realizadora sitúa a los espectadores en un lugar paradisíaco; Jicacal, una playa rodeada de selva en la reserva natural de los Tuxtlas, en Veracruz, México. La imagen se contrapone con dos personajes adictos, de entre ellos destaca Luisa, mujer joven y aparentemente de origen adinerado, quien trata de sobreponerse a su adicción por la heroína, para ello inicia un proceso de desintoxicación en un lugar paradisíaco, desolado y de atmósfera asfixiante. De su intento por sanar no sucede mucho en el filme, ya que la mayor parte del metraje fuma heroína como crak o pasta base. Por otro lado está Salomón, un lugareño adulto y solo, quien gasta su sueldo de campesino en marihuana, y es con quien Luisa establecerá un lazo más cercano durante el proceso de sanación que intenta llevar a cabo.

El contexto del adicto que plantea la película es el de estar en un estado alterado que le permite estimularse por el entorno y cambiar su percepción de las cosas, solo existir o sentirse diferente crear un paraíso artificial en su mente. Lo interesante en la obra de Olaizola es cómo lleva el consumo y el estado de conciencia alterado a una normalidad que se acerca a un documental y le otorga a su mirada personal la verosimilitud y coherencia estructural que le caracteriza.

Luisa y Salomón, de mundos opuestos, se conectan producto de la necesidad de consumo que les exige el cuerpo; se añade que entre ambos una sostenida simpatía pues se reconocen en su soledad, el tener ambos el problema y el deseo de habitar en un mundo paralelo. El infierno interno sugerido se acompaña por un paisaje idílico aunque sombrío, no es un playa de sol, sino un balneario siempre nublado. La destreza de la directora del film es evidenciada mediante imágenes sensoriales sumada una fotografía incuestionable, envolvente y perfecta en la magnitud de la desolación que retrata.

Más que una adicta, Luisa es una investigadora de los oriundos del lugar, en momentos asume el personaje de una documentalista que intenta desdoblar el sentir a sus personajes, de Salomón y su experiencia con la marihuana que dice estar casado. En varios momentos Salomón efectúa monólogos frente a la cámara acerca de sus experiencias con otros turistas o con la marihuana y el alcohol, incluso refiere de su esposa fallecida. De otro lado, Luisa jamás habla del pasado o de lo que siente salvo de lo que quiere conseguir -heroína o alguna droga que se le parezca-, a veces hace preguntas en busca de certezas en otros personajes amigos de Salomón.

Luisa, Salomón y el resto de los personajes son interesantes en el devenir de los acontecimientos monótonos del paraíso artificial en que se encuentran, sin dramatizar el problema de la adicción de Luisa ni la pobreza de Salomón, el filme mantiene una tensión sexual entre los personajes que jamás es implícita. El personaje central se adentra en el mundo de campesinos marginales, quienes no la sobrepasan ni la violan aunque es una riesgo latente; a Salomón le atrae Luisa y hacia el final del filme le canta a su enamorada; aunque es más fuerte el lazo de amistad se esbozan tensiones.

Olaizola dispone una lógica documental que se materializa en la forma del filmar a los campesinos de Tuxtlas: niños, dueños de cabañas o los amigos de Salomón. La directora trabajó solo con una actriz profesional, Luisa Pardo, quien es la observadora interactiva y único lazo que posibilita conocer a personajes que no son actores profesionales. Tal vez una debilidad del guión es la construcción de esta mujer sin pasado, pocas pistas da Olaizola de el porqué llegó a ese estado, ni de dónde viene.

Paraísos Artificiales pertenece a la categoría de los filmes que se digieren después de un tiempo, que dejan un germen dando vueltas, una de esas películas inquietantes herederas de guiños cinematográficos del europeo moderno aunque con un sello dactilar muy latinoamericano, esto es, nuevo lenguaje oscilante entre la ficción y el documental.

2011-09-29T17:32:00.001-07:00

LA MUERTE DE PINOCHET Perut-Osnovikoff 2011

2011-09-29T17:31:00.000-07:00

Por Susana Díaz

La dupla de documentalistas compuesta por Bettina Perut e Iván Osnovikoff son parte importante de la historia contemporánea del cine chileno; con seis producciones, dos de ellas fundamentales, a saber, “Un Hombre Aparte” (2002), y “Noticias” (2009). La pareja ha logrado reformulan el cine documental chileno contemporáneo, por ende, no han estado exentos de polémicas, pues su trazado cinematográfico ha configurado nuevas éticas al enfrentarse al cine de la realidad, innovaciones estéticas fílmicas en el devenir en que se confrontan al lenguaje. La propuesta de Perut-Osnovikoff se apropia del formato de video en pos de una cinematización y propone un mirada cínica, mordaz de la actualidad de la que da cuenta.

Perut–Osnovikoff operan desde la insolencia, con espíritu transgresor crean un cine sin concesiones al espectador y fuerte experimentación formal, transitan por varios tratamientos documentales sin encasillarse, dan cuenta de un género en búsqueda constaste, una obra en movimiento.

El dispositivo narrativo de “La muerte de Pinochet” tiene su ontología en la observación de un momento histórico y clave en proceso político de Chile: la muerte del dictador y su funeral en un país dividido por las heridas del pasado más reciente. Perut-Osnovikoff registran manifestaciones a favor y en contra de Pinochet, movimientos ciudadanos que se toman las calles de Santiago. La cámara pone los acentos en personajes que están a favor del general y que sufren su muerte. El repertorio de imágenes ejerce una atracción pues registra los delirios, la expresividad más genuina de los afectados; es en este trance cuando comienza a destacar el uso del primer plano de mujeres y hombres de diversas edades que gritan enloquecidos y suplican por la salvación del general Pinochet; el close-up da cuenta de rostros desencajados, muecas deformes, detalles faciales; en suma, la pureza de la monstruosidad de la gente, se manifiesta visualmente la enajenación.

Paralelamente se inserta otro dispositivo propio del cine documental: el seguimiento de cuatro personajes que se encontraban en las calles manifestándose a favor y en contra de Pinochet; es un cuarteto compuesto por individuos adultos con una aura de decadencia, enloquecidos. Dos de ellos de posiciones políticas de derecha -una mujer dueña de un carrito de flores sin patente situado en la Plaza de Armas- donado por Lucía Hiriart, esposa de Pinochet, el cual ha perdido (al parecer) por el cambio de gobierno; ella se victimiza y suplica a Dios y al cuerpo del dictador que se lo regresen. Por consiguiente, el presidente de la Fundación 11 de Septiembre, admirador absoluto del general, quien sufre la muerte de su ídolo. Se añade el Viejo Pascuero, un ex conscripto que es capturado en una de las escenas más conmovedoras por su realismo, pues el hombre aparece chupando limón en medio de una protesta y como telón de fondo dos guanacos carros lanzaguas que reprimen a los manifestantes. Finalmente, el borrachín cuidador de autos, quien da la nota divertida con sus opiniones frente al acontecimiento.

Taxonomía de la mirada

El montaje del filme es ágil, fluye rápido y potencia la calidad de las logradas secuencias, su contraposición estriba entre la observación de los fanáticos de Pinochet, los opositores al dictador y el seguimiento de los cuatro personajes que constituyen la linea argumental. Los encuadres y los primerísimo primeros planos a la dentadura de los personajes le otorga al film una cruenta vivacidad que raya en lo obsceno, pues por ejemplo, centrar el lente en la dentadura de un lustrabotas que posee dos piezas dentales podridas, crea sensaciones de rechazo.

“La Muerte de Pinochet” es una exploración hacia la alienación gatillada por un hecho histórico en una ciudad estremecida. Son pulsiones enloquecidas ante el desfallecimiento de la memoria que se expresan en la fuerza del lenguaje de sus realizadores. Trata, por tanto, de un lenguaje visual que renueva la perspectiva crítica y que marca precedentes en el tratamiento documental, género por cierto, al alza en Chile.

El uso del primer plano.Cassavetes; Entre rostros, máscaras y esferas íntimas interfaciales.

2011-07-05T10:55:00.000-07:00

Por Susana Díaz Berrios

En el siguiente texto continúo con el desarrollo del dispositivo rostro-máscara primer plano, enunciado con anterioridad en el ensayo Rostro-Máscara-Desdoblemiento-Superficie.

La aproximación a la producción de celuloide en la obra de Cassavetes, desde la destrucción de la máscara por medio de una epifanía, es una revelación personal que deja relucir las emociones en el rostro-primer plano. Así, entonces, la intención que vertebra esta intervención textual opera sobre dos precuelas: Shadows (1959) y Faces (1968).

Como es sabido, Cassavetes ( 1029-1989 ) fue un actor-director hijo de inmigrantes griegos radicados en Estados Unidos. Considerado el padre espiritual del cine independiente norteamericano (antes de él en los cincuenta está el cine de Lionel Rogosin y Shirley Clarke) el autor comprendió que el quehacer artístico es el demente deseo de expresarse, que para ello se debe tener libertad. La opción por ejercer su condición libertaria le llevó a gestionar financiamientos para rodar luego sus mejores películas junto a sus amigos bajo métodos autónomos de producción, auténticas metodologías que influenciaron a posteriores generaciones de directores. Con su innovador uso del lenguaje cinematográfico propio de estilo moderno filmó dramas psicológicos no resueltos, fragmentos de intensas vidas de individuos al borde y dentro del sistema; artistas, prostitutas, músicos, parejas burguesas, actrices en decadencia, retrasados y excéntricos, todos alcohólicos como él, que viven y sienten al límite. Su obra es una exploración continua a las experiencias y emociones de sí mismo y de quienes le rodeaban. Sus métodos de actuación basados en la improvisación y la refundición de la personalidad de los actores y personajes que viven bajo la misma piel logró intensidades dramáticas pocas veces vistas en la pantalla.

Cassavetes a través de los rostros hace penetrar en el campo de intimidad de sus personajes y crea una peculiar forma de desdoblar las emociones. La mirada de Cassavetes se apoya en el dispositivo rostro-máscara, esto es, “la mayor parte de los conflictos surge del personaje que quiere atravesar la máscara de la personalidad de los otros o trata de impedir a los otros que vean a través de sus propias máscaras” (1). Sus personajes viven una epifanía, persistentes revelaciones que los enfrentan a emociones y sentimientos encontrados. Sus filmes en general refieren al amor y sus embates y los personajes se entregan con “los ojos abiertos a esa perfección irradiante que encuentran en el otro que los hace entrar en este estado de embriaguez erótica, que es también clarividencia” (2).

Shadows (1958) es el primer filme de Cassavetes, en que expone la vida de una familia de músicos de color constituida por tres hermanos, dos hombres y Lelia, la hermana mestiza. A primera vista, es posible deducir que es una película que trata sobre problemas interraciales, sin embargo, pareciere que ese es el pretexto pues la precuela expresa mucho más las perturbaciones de subjetividades y la incertidumbre de la juventud en una pandilla de músicos jazzistas vagos y exaltados que transitan por la ciudad neoyorquina sin rumbo fijo en ambientes de fiestas literarias, bares y parques.

La fugaz pareja de Shadows, conformada por Lelia y Tony se conocen en una tertulia literaria, el encuentro es fulminante y fácil de percibir mediante las esferas interfaciales de ambos rostros que se atrapan en un coqueteo de poder hipnótico. Los enamorados “han abandonado la publicidad interfacial para devorarse mutuamente cara a cara, para hundirse uno en el otro de modo mágicamente simbólico”(3), es que los rostros, una vez que se encuentran, penetran la esfera íntima del otro, lo que va a incitar entre los personajes una atadura visceral. De acuerdo a lo expresado por Sloterdijk, es posible experienciar “un envenenamiento erótico de la sangre, que tiene primero que comenzar con un intercambio de miradas. El espacio de los cuatro ojos tiene que estar abierto antes de que pueda derivarse de él la esfera de dos corazones, que es radicalmente íntima” (4).

La impulsividad romántica de Lelia en el momento fugaz en que conecta su mirada con la de él, la atrapa y ya no puede ni quiere tomar marcha atrás; se va con Tony a su departamento, ella aparenta ser una chica experimentada y luego pierde su virginidad, lo que para ella es la muerte de una parte de sí. Ambos, al ver la belleza del otro se entregan en un acto simbólico a los brazos de la muerte. El primer plano rostro de Lelia recoge el gesto de este devenir en las lágrimas que captura Cassavetes con una sutileza extrema.

Una de las técnicas de Cassavetes ha consistido en dar instrucciones opuestas en determinadas escenas o colocarlos en estados emocionales ligeramente distintos a sus actores. Por ejemplo, en la escena post coito de la pareja “a Tony le dieron el diálogo con antelación; ella en cambio lo recibió a última hora, cuando estaban a punto de empezar a filmar; el resultado es que la interpretación de Tony es más segura mientras que la de ella es más vacilante”. (5) Con este método conseguía interpretaciones auténticas e inesperadas en los rostros de sus actores.

Shadows es un film alocado que captura de manera efervescente la espontaneidad y exaltación de la juventud además del devenir de ésta. Personajes que pasan de un problema a otro sin solución aparente, aunque significativamente el mayor problema de éstos es tener que vérselas con la máscara que llevan. En este aspecto, se hace presente el tema que tensiona el argumento de rostros y máscara, de las esferas del rostro en su profundo poder de desdoblar y destruir toda fachada. Vaya un ejemplo: la identidad racial en Lelia, de aparente tez y actitud de chica blanca, cuando invita por primera vez a su casa a su candidato a novio Tony y le presenta a su hermano Hugh, de aspecto afroamericano y aspirante a cantante de jazz a él literalmente se le descompone el rostro al descubrir que su chica es de origen negro, no sabe cómo reaccionar, no puede disimular su desconcierto.

De otro lado, Ben, un jazzista solitario, nocturno, errante, sin trabajo, siempre de juerga y ansioso en busca de chicas junto a sus amigos se mofan de las esculturas en el jardín del MoMA.

Es un film que marca su regreso al cine independiente y a la experimentación por medio de la improvisación de los actores al lograr momentos muy genuinos posibles de ver en Shadows (1959). Esta vez los personajes son de mediana edad y el director centra su atención en la clase media norteamericana alienada por el matrimonio, la supuesta madurez y la sociedad de consumo. De fondo, Faces es una crítica descarnada no sólo a una sociedad alienada sino también a la industria cinematográfica. Faces comienza directamente aludiendo a la representación del cine, a sus formas de producción. Richard (John Marley) ingresa a su oficina donde sus asistentes femeninas le atienden. Es el gerente de una empresa financiera y su última inversión ha consistido en una película. Richard es el dueño del filme como los productores de Hollywood. Frente a su imagen venerable los realizadores le comentan que la producción resultante es un filme sincero que capta varios puntos de vista, sorprendentemente impresionista, fulminante como un disparo. Todos estos diálogos en primeros planos se pierden con los paneos continuos de la cámara. Richard les responde que no quiere quedarse dormido, que hay dinero invertido, que eso es lo importante para la industria. Los rostros de los inversionistas y los realizadores comienzan a ver la proyección del filme en la cual el propio productor contempla la noche y el amanecer de un fragmento de su vida. Una presentación que aparenta ser cine dentro del cine dispersándose por la proyección. En la escena se pueden hacer dos lecturas: el repudio de Cassavetes a la industria cinematográfica y su necesidad creadora y artística de superar los problemas de financiamiento realizando filmes de bajo presupuesto en el cual él es dueño absoluto.

El argumento de Faces cuenta la historia de Richard y María, matrimonio de mediana edad en crisis. Además de Chet, un joven playboy y Jeannie, una prostituta. Estos personajes se involucran con la pareja desintegrada, constituyen un cuarteto que vaga en busca de afecto. Cassavetes mezcla actores profesionales y no profesionales. Las escenas son rodadas a dos cámaras para lograr que los actores se mantengan inmersos en la escena aplicando la improvisación, el largo de las tomas alcanzan momentos muy verdaderos y brutales de representación demostrando un alto nivel de dramaturgia dados por esta libertad interpretativa. Cassavetes integra el lenguaje cinematográfico por el desplazamiento de la cámara en mano que sigue a los personajes, además el realismo se refuerza por la ocupación de locaciones verdaderas (Faces fue rodada casi por completo en su casa y bares). El sonido y la música son directos. Es una cinematografía de escritura experimental, un drama psicológico que filma fragmentos de las vidas de sus personajes explotando las emociones espontáneas de la forma más verdadera. El tema del filme es el amor y sus variaciones, los personajes se movilizan por el deseo y la esperanza de ser amados, con una pasión que emana del filme. El alcohol, las palabras vacías, la risa forzada y la música ruidosa cubren la atmósfera que se conecta con la interpretación y el lenguaje. Cassavetes utiliza el encuadre y los tiros de cámara persiguiendo el desdoblamiento de los actores en una acción potencial que plasme en la pantalla el reflejo de los caracteres extraviados de los personajes en el refugio constante en el alcohol y sus tentativas desesperadas de aferrarse a cualquier cosa o persona que pueda rescatarlos del dolor de sus existencias.

El tratamiento del alcoholismo es constante en sus filmes, plasmado de forma notable en las interpretaciones, los personajes de noche embriagados crean falsos lazos afectivos que se desvanecen con la lucidez de la resaca.

Richard y Fred se desplazan ebrios por el bar Looser en una búsqueda constante de emociones. Conocen a Jeannie (Gena Rowlands, esposa de Cassavetes), una prostituta de 28 años (quien dice tener 23) y la atracción entre Richard y ella es manifiesta. En la casa de Jeannie los tres embriagados deambulan de un lugar a otro atrapados por el espacio entre risas y diversión se violentan tocando las fibras más sensibles de lo que representan sus vidas.

Cassavetes le confiere particular importancia a los diálogos y gestos hasta que crean la dramaturgia y el movimiento constante de los personajes, que se sienten profundamente humanos y reales. Lo que no se dice se demuestra notablemente por los gestos y expresiones capturados por acertados primeros planos.

En Faces, por el contrario de Shadows, la relación del yo y el otro comienzan en la desigualdad de términos. Richard, al volver a su casa, consume más alcohol, se ríe y acaricia a María. Luego, entre tragos, pasan al desprecio y la distancia; son tensiones esféricas extremadas por medio de primeros planos constantes y trascendentes que insinúan el quiebre inminente de la pareja. La alteridad de María no resulta de su identidad como mujer-esposa, sino que la constituye Richard al situarse en una dimensión de altura y al mismo tiempo abatimiento al pedirle el divorcio. Ahí el juego de rostros, de máscaras, es un ejercicio de pura destrucción de fachadas.

María despechada se va a un bar con sus amigas, un grupo de mujeres aburridas e insatisfechas de sus vidas conyugales. La cámara recorre el lugar al compás de la música. Chet (Seymour Cassel), un treintón playboy baila cerca de la mesa y le coquetea a María. Sus amigas lo acosan y finalmente se lo llevan. Chet quiere divertirse, canta canciones con contenido erótico. María bajo el reciente quiebre de su matrimonio se lanza a los brazos de Chet

Cassavetes sigue las tentativas vanas de estos rostros altamente contrastados en una fotografía blanco y negro que los enfrenta a la enajenación de sus vidas, se distraen con alcohol en fiestas y bares para llenar el vacío. Cada personaje abriga heridas emocionales y de modo irresponsable se movilizan creando falsas relaciones afectivas.

Al final del filme Richard se despierta en la casa de Jeannie, a quien desprecia recordándole que sólo es una prostituta. Chet al amanecer intenta despertar a María, quien quiso suicidarse con una sobredosis de somníferos y alcohol, trata de volverla a la vida metiéndola a la ducha, dándole café a la fuerza y forzándola a vomitar, llega al extremo de golpearla para que se despierte. Sin duda es la escena más cruda de todo el filme en que brutalidad y sinceridad crean un realismo pocas veces visto en el cine. El filme es una investigación de lo que son los seres humanos, expone el desgaste de las relaciones y la búsqueda del amor a través de encuentros y desencuentros provocados al ignorar cómo generar afectos estables, mantenerlos y hasta terminarlos de forma sana.

Levinas dice: “El rostro se nos presenta en su negación a ser contenido. “En este sentido no podría ser comprendido, es decir, englobado. Ni visto, ni tocado, porque en la sensación visual o táctil, la identidad del yo envuelve la alteridad del objeto que precisamente llega a ser contenido”(6). Aquí, las esferas interfaciales y el mundo íntimo de cada personaje son desdoblados constantemente por el amor y el desprecio. Esto es representado en múltiples singularidades y no en un ser divinizado por la belleza de su rostro; si no por el contrario, se representa en el desdoblamiento constante de sus personajes al enfrentarse con el rostro del otro y su alteridad.

En ambos filmes, Cassavetes duplica la fragilidad de las relaciones humanas. En Shadows se expresa en el devenir de la pareja de Leyla y Tony, jóvenes envueltos en una etérea relación mostrada a través de sus rostros, primeros planos que van desde la luminosidad de sus belleza irradiante al creer haber encontrado al otro, y el desconcierto y la pérdida al darse cuenta que ese futuro imaginado era sólo una ilusión manifestada en palabras que se derrumban por la lejanía de sus rostros. En la pareja de Shadows la simultaneidad del deseo y la necesidad de encontrar a otro, los conduce a lo equívoco en su devenir erótico. “El amor va más allá del amado, por eso a través del rostro filtra la oscura luz que viene más allá del rostro, de lo que aún no es, de un futuro jamás bastante futuro, más lejano que el posible gozo de lo trascendente casi contradictorio en sus términos, el amor no se anuncia verdaderamente ni en el hablar erótico el que se interpreta como sensación ni en el lenguaje espiritual que lo eleva al deseo trascendente” (7).

En Faces las relaciones esféricas entre rostros se transforman en una máquina perversa y en este sentido la cámara en movimiento logra dar con las fibras más profundas de la inestabilidad humana en los primeros planos de sus personajes. Es una operación fílmica que expone en la pantalla la potencia esférica del rostro. Cassavetes logra con ello contener el rostro de sus actores plegarlo por el movimiento de la cámara hasta desdoblar una constelación de emociones: deseo, desprecio y amor son algunas de sus variantes. En su negación a contener el rostro de sus personajes radica la potencialidad fílmica de Faces y ello convierte al primer plano en una de las formas más genuinas de expresión que posee el cine para exponer y explorar en la pantalla las emociones más terrenales a través de sus personajes.

Referencias:

1 Carney Ray. Cassavetes por Cassavetes . Ed Anagrama, Barcelona España,2004.

2-Sloterdijk, P.Esferas I. Burbujas. Microesferología. Ed Siruela, Madrid España,2003.

3- Sloterdijk, P.Esferas I. Burbujas. Microesferología. Ed Siruela, Madrid España, 2003.

4-Sloterdijk, P.Esferas I. Burbujas. Microesferología. Ed Siruela, Madrid España, 2003.

5-Carney Ray. Cassavetes por Cassavetes . Ed Anagrama, Barcelona España,2004.

6- Levinas, Emmanuel, Totalidad e infinito, Ed Sígueme, Salamanca, 1987.

7- Levinas, Emmanuel, Totalidad e infinito, Ed Sígueme, Salamanca, 1987.

TALLER TEÓRICO/PRÁCTICO DE “CINE EXPERIMENTAL Y ESTRUCTURAS CONTEMPORÁNEAS”

2011-07-05T10:16:00.000-07:00

TALLER TEÓRICO/PRÁCTICO DE “CINE EXPERIMENTAL Y ESTRUCTURAS CONTEMPORÁNEAS”
LO REALIZO CON EFRAÍN ROBLES
ORIENTADO A REALIZADORES, ESTUDIANTES Y PERSONAS QUE QUIERAN EXPERIMENTAR CON NUEVOS LENGUAJES.
INICIO MIÉRCOLES 10 DE AGOSTO DE 19 A 21.
3 MESES DE DURACIÓN: AGOSTO, SEPTIEMBRE Y OCTUBRE.
REQUISITO: DISPONER DE EQUIPOS BÁSICOS DE REGISTRO (CÁMARA) Y EDICIÓN.
$25.000 MENSUALES.
TALLERES INTEGRALES DE CINE SEDE ARTE ALFÉREZ REAL #1149. INSCRIPCIONES Y CONSULTAS AL CORREO ELECTRÓNICO alferezreal1149@yahoo.cl

El deseo fracturado de ver . El Vecino (1999) Juan Carlos Bustamante.

2010-07-15T08:43:00.000-07:00

En la historia del cine chileno más underground existen un puñado de películas realizadas en la década de los noventas totalmente olvidadas y –paradójicamente– notables. Destacó El Vecino del veterano director Juan Carlos Bustamante.

Comienza la precuela. Veo desfilar en pantalla una serie de personajes noventeros ligados al mundo del arte santiaguino. Avanza el metraje y las imágenes me conectan a otros referentes fílmicos… los paisajes urbanos con publicidades en neón, bebidas cola y televisores encendidos. Reminiscencias de cómo retrata la ciudad Wim Wenders. No desde la mirada de auténticos consumidores de una cultura pop norteamericana sino más bien funcionan como imágenes que rellenan el hueco de un pasado acallado.

Las texturas sórdidas y coprofágicas de “Videodrome”, de David Cronenberg. Sobre todo en su textura visual que explota el video y crea una estética absorbente, penetrante y experimental. Más las miradas en abismo. Temática fuertemente planteada en el cine más innovador de los noventa. Volcada a la problemática de la creación ensimismada, que da como resultado una página en blanco, fractura del deseo de la obra por una meditación constante al medio cinematográfico.

La narracion se sitúa en el Santiago sombrío. Un joven cineasta (Andrés Aliaga), agobiado por su existencia solitaria, aspira realizar una película artística con material de un casting de publicidad y pornografía también residual. Frustrado pasa sus días como un vouyeur en su habitación. En sus observaciones diarias descubre a Pájaro (José Soza), el vecino, quien envuelto, aparentemente, en un pasado turbulento, es acosado por matones y un periodista. A partir de ese momento se ven envueltos en una relación enferma, donde las amistades pueden ser peligrosas, en un juego que devendrá en tragedia.

Con este argumento, el director crea un filme perturbador, es una especie de ojo de vidrio, metáfora del deseo de ver del joven director versus el estado de vigilancia bajo el cual se encuentra el vecino. Funciona, además, como lectura de la represión ejercida por la dictadura. Y sugiere el poco riesgo que asumió el cine chileno por muchos años.

Me impresiona la poca resonancia de una película tan bien lograda, una de las grandes apuestas de fines de los noventa que no escatima en situarse en la calidad reflexiva del cine del Primer Mundo. Si pueden conseguirla, es absolutamente recomendable.

Nobjetos e irrelaciones

2010-07-12T09:39:00.000-07:00

Elementos del interior común

Más cerca de mí que yo misma

Lanzamiento y proyección dvd Supersordo

2010-06-17T15:06:00.000-07:00

La Cineteca Universidad de Chile, en conjunto con el Instituto de la Comunicación e Imagen y la Facultad de Artes, clausurará la muestra del ciclo CINE DOCUMENTAL CONTEMPORANEO con “Supersordo: Historia y geografía de un ruido” de Susana Díaz que se exhibirá el 23 de junio. Además lanzamos a la venta el dvd de la película. El tiraje de está edición es solo de 100 copias. Tiene un valor de $ 5000 pesos. Incluye un fanzine con cuatro ilustraciones inspiradas en temas de la banda de tres dibujantes destacados: Francisca Robles desde Chile; Jessica Espinosa desde Barcelona y Leo Ríos desde Italia. Además el trailer de punk película documental y opera prima de Martín Núñez Riveros más un avance del documental Hardcore; segunda parte de la trilogía documental sobre sonidos de los 90 dirigida por Susana Díaz Berrios.

Antes se proyecta el trailer de Pank y Hardcore.

Si te interesa obtener el dvd de la película, ese día estaremos vendiéndolo también puedes contactarnos por correo a las siguientes direcciones:

docusupersordo@corteirracional.org

corteirracional@gmail.com

ENTRADA LIBERADA

MIÉRCOLES 23 DE JUNIO

18 HORAS

SALA JORGE MÜLLER – ICEI

Av Ignacio Carrera Pinto #1045, Ñuñoa

Campus Juan Gómez Millas (Macul esquina Las Palmeras)

Tránsito

2010-03-19T09:53:00.000-07:00

Dónde Comienzo a equivocarme

Sobre inmanencia extática

Excurso

REVIEW: Damo Suzuki+Congelador+invitado

2009-06-26T08:46:00.001-07:00

Por Susana Díaz y Paulina Heredia.

A eso de las nueve llegamos al Normandie. Afuera del cine podíamos ver que el público estaba compuesto por lo más under de la escena experimental de Santiago.
Suponemos que todos esperaban, igual que nosotras, escuchar al legendario Damo Suzuki, ex voz de Can, banda Alemana psicodélica y experimental que marcó un alto precedente en la música, justamente por los discos en que él cantaba: Tago Mago(1971), Ege Bamyasi(1972)(con temas como Vitamin C Y Spoom) y Future Days( 1973).
El japonés cantaría esta vez junto a Congelador, banda que integró en sus filas a Gepe, (como segundo baterista) invitando además a Carlos Reinoso (Mostro). Altas expectativas sonoras, prometían transformar en mito la jornada.
Se abrieron las puertas. El legendario vocalista estaba parado al lado de una mesa, vendiendo sus discos como cualquier músico independiente. Sencillo y amigable, se tomaba fotos con los asistentes y firmaba autógrafos. Un amigo nos cuenta que Suzuki después de abandonar Can, se hizo testigo de jehová y le gusta recorrer el mundo, en una gira eterna, cantando con músicos experimentales. Esta revelación fue una sorpresa que cambiaba la percepción del sonido de esa noche. En ese momento ya no sabíamos si escucharíamos a una leyenda en decadencia o a un hombre que instrumentaliza su voz al servicio de la experimentación.
Desde el palco las luces azules y el sonido estremecía, un bloque frío de ruido recorría el cuerpo. Un comienzo potente pero distante. La voz nunca se detuvo. Mientras que por otro lado los músicos locales, volcados en sus instrumentos, irrumpían demoledoramente creando un bloque de sonido disonante. Bloque que después de unos quince minutos fue tomando texturas, llegando a una armonía global.
Dentro de esta catarsis sonora se destacaba Gepe, que demuestra su calidad como baterista, con una ejecución simplemente devastadora. Por otro lado, Carlos Reinoso le daba un toque primitivista, golpeando el suelo y una lata de película que lograba envolvernos visual y sonoramente.
Al final de la segunda improvisación, Suzuki se baja del escenario y abraza a casi todo la primera fila. Su vibración inundó esféricamente el lugar. Cuando regresan a tocar, la energía y la música se unían místicamente en una fuerza kinéstesica. Sonidos que provocaban movimiento e invitaban a participar al publico, quienes espontáneamente aplaudían tratando de integrarse a la jam session. En esos momentos, las cuerdas toman más protagonismo.
Al final de la última improvisación, con los asistentes aplaudiendo ya de pie y muy cerca del escenario, Gepe se acerca al público y ofrece sus baquetas a unos espectadores, quienes tímidamente se suben al escenario y comienzan a tocar la batería. Gradualmente, todos comienzan a subir, rompiendo la barrera del escenario. Un verdadera Jam, donde el público también es protagonista, entre abrazos, encuentros y sonidos, se despide el cantante nómade. Era el término de una buena noche de música que sin lugar a dudas marcará un hito en la escena experimental local.

Marinero en el Tocador

2009-06-26T08:35:00.000-07:00

Me parece interesante que se ocupen espacios como el Taller Sol para estrenar películas. Creo en el cine de guerrilla, de bajo presupuesto y hecho por gente que no ha estudiado cine. Puedo soportar fallas técnicas. Pero también creo que debe existir una preocupación por lo que proyectamos y un mínimo respeto al público que paga su entrada para ver una apuesta nueva. Marinero en el tocador, un sueño estropeado por Morrissey de Amador Morales tienes intenciones documentales, pero sólo se queda en el mero registro de los fanáticos del artista. Hay material en los 15 primeros minutos: el tema del fanatismo que llega a la devoción es interesante, como también la desvariación de sus personajes que en momentos rayan en la locura y el patetismo. El problema es que esto no es conducido hacia ninguna parte y lo que parecería ser una documental de fans, se transforma en un registro de los amigos, aburrido y monótono. No existe una línea narrativa. Técnicamente es terrible: la cámara marea, sumándose a esto un audio casi inexistente, que lo tornan a ratos insoportable. Uno de los problemas serios es la falta de edición. Definitivamente la hora cuarenta y cinco minutos podría ser reducida a treinta y recién ahí sería soportable como un anecdotario. En el fondo, es una proyección para amigos, no el estreno de una pieza audiovisual.

FOTOGRAFÍA: Karolina Guajardo. Nuevas superficies digitales capturan la imagen de sonidos locales

2009-06-26T08:15:00.000-07:00

Abro este espacio con las imágenes de Karolina Guajardo, fotógrafa y productora gráfica digital. Miembro fundador del colectivo Macrodosis, Power Trío femenino que ha logrado ganarse su espacio en la fotografía nacional. Macrodosis se caracteriza por la apropiación de códigos del kitch y pop en la resignificación de un imaginario local de una pseudo farándula y los íconos religiosos, entre otras temáticas; intentando transgredir y porque no decirlo, provocar al espectador.

El trabajo individual de Karolina, dentro del colectivo sigue esta línea, pero con un sello personal, marcado por su profundo amor hacia la música punk y hip hop. Esto genera en su trabajo una constante por construir el imaginario de estos músicos locales desde su particular punto de vista.
Su fuerte no está en lo instantáneo de la fotografía; su trabajo se desarrolla en la post producción, desplegando su oficio de productora grafica digital, acercándose mucho a la fotografía publicitaria y la ilustración. Uno de sus referentes es Bill Simone, fotógrafo ilustrador que despliega un trabajo de la luz impresiónate. El otro es el fotógrafo español Ibai Acevedo, apodado miabuelonoloentiende, a quien se lo ha categorizado más de artista digital que de fotógrafo.
Karolina parte por el registro directo de la banda. En un estudio improvisado ya sea en la sala de ensayo o en la casa de los músicos. Ella financia su obra en la medida que ha podido comprar más equipos y va mejorando la condición de trabajo. Cuando comenzó, contaba: “muchas veces hay que partir sola con todos los focos a lugares bastante periféricos”. Destaco este punto, ya que me parece un trabajo muy autogestionado, al cual le imprime mucha energía y vitalidad a todo el proceso.
Después del registro, la producción gráfica es el contexto en que habita el imaginario de karolina. En su mundo, la superficie digital crea una realidad diferente a la que conocemos, resituando a los retratados. Creo que su imagen se debe leer desde estos dispositivos, como su inmersión personal desplegada por el collage y lo que ella ve en los sujetos retratados en donde intenta desdoblar dos superficies: la primera, la imagen que conocemos de los sujetos. La segunda, correspondiente a la capa digital, en la que aparece lo novedoso para el espectador y la manera en que se actualiza el presente de la imagen donde podemos ver desdoblada la esencia del retratado.
El trabajo de karolina es una obra en proceso. Tiene un alto nivel técnico y visual. Fotos muy logradas como la de Juan Sativo (Tiro de gracia) imagen perteneciente al exposición Por favor concedido, donde él se convierte en San Antonio de Padua, patrono de los pobres. Este trabajo recorrería el mundo en una comercial de Adidas para Alemania sin que ella nunca lo supiera.

Otra imagen muy lograda es el retrato de Katona (voz Voodoo Zombie) parte de la exposición “Arroz con leche me quiero cazar”. Karolina capta muy bien el personaje que construye katona. La diva de la escena rockabilly local, boxeadora y bibliotecaria además.
A mi parecer, otras imágenes quedan en camino como la de Lilits, también parte de la serie“Arroz con leche me quiero cazar “, en que no logra dar con la esencia de las chicas a pesar de su buen trabajo de color.
Sólo nos queda esperar sus nuevos trabajos y ver como nos sorprende con estas nuevas texturas digitales. Karolina próximamente prepara la presentación de su página Web.

ACÁ el link

http:/www.flickr.com/macrodosis/

Diplomado en Apreciación y Escritura sobre Cine Contemporáneo 2009

2009-03-18T09:23:00.000-07:00

Descripción:

La Escuela de Cine de Chile ha diseñado el diplomado en Apreciación y Escritura sobre Cine Contemporáneo en su versión 2009, orientando su estudio al conocimiento y reflexión crítica tanto de la producción fílmica actual, como de los elementos propios de los realizadores y del contexto cultural en se desarrolla tal producción.

Con lo cual se pretende entregar una visión integra del presente panorama cinematográfico, que le permitirá al alumno construir sus propios análisis sobre la base de trabajos de crítica informados, reflexivos y en concordancia con las nuevas posibilidades de difusión.

Plan de Estudios:

• Estética y lenguaje cinematográfico

• Poéticas de autor

• Pensamiento contemporáneo

• Taller de escritura sobre cine

Metodología:

El programa de estudios tiene una duración de dos semestres académicos, tiempo durante el cual se impartirán cuatro módulos de dos horas pedagógicas a la semana los días martes y jueves de 18:30 a 21:30 hrs.

Se contempla con ello un primer semestre de estudios en apreciación cinematográfica en torno a los principales directores y movimientos del cine contemporáneo. Y luego, un segundo semestre, de tres seminarios de profundización sobre el lenguaje cinematográfico, la reflexión que en torno a la cultura audiovisual se ha originado y el fenómeno del cine fantástico en el imaginario colectivo.

Evaluación:

Para aprobar el diplomado se exigirá un 75% de asistencia como mínimo y la entrega en la fecha convenida de los trabajos. Las críticas mejor logradas serán publicadas en la página la revista virtual de la Escuela de Cine www.voraz.cl .

Forma de pago: 8 cuotas de $70.000 (incluye el material de apuntes y coffee break)

Programa dirigido a: Toda persona interesada en relacionarse y/o profundizar sus conocimientos en historia y teoría del cine y en escribir y publicar sobre el tema.

Director del Diplomado y profesor del mismo: Miguel Ángel Vidaurre

Fecha de inicio: 21 de abril 2009

Escuela de Cine de Chile

Avda. Macul 2320 – Macul – Santiago

Fonos: 272 63 33 – 272 63 32

www.escuelacine.cl

www.facebook.com / Diplomado en critica de cine contemporáneo

Planificación 1er Semestre

Contenidos.-

Primera Semana:

Realizadores: Jean Luc Godard / Quentin Tarantino

Tema: Liberalización del lenguaje cinematográfico

Segunda Semana:

Realizadores: Federico Fellini / Pier Paolo Pasolini / Peter Greenaway

Tema: Cine Barroco

Tercera Semana:

Realizadores: Andrei Tarkovsky / Alexander Sokurov

Tema: Cine y manifestaciones artísticas

Cuarta Semana:

Realizadores: Carl Theodor Dreyer / Ingmar Bergman / Lars Von Trier

Tema: Cine Nórdico

Quinta Semana:

Realizadores: John Cassavetes / Nuevos realizadores independientes

Tema: El cine independiente

Sexta Semana:

Realizadores: Wim Wenders / Jim Jarmusch

Tema: El viaje en el cine

Séptima Semana:

Realizador: David Lynch

Temas: Cine Fantástico y Experimental

Octava Semana:

Realizador: David Cronenberg

Temas: Cine B y La relación entre el cuerpo y la carne en Cronenberg

Novena Semana:

Realizadores: Werner Herzog / Viktor Kossakovsky

Tema: El documental contemporáneo

Décima Semana:

Realizadores: Orson Welles / Martin Scorsese

Temas: Cine Noir y Cine y violencia

Semana Once:

Realizador: Brian De Palma / Takeshi Kitano

Temas: Cine policial

Semana Doce:

Realizadores: Dario Argento / John Woo / Takashi Miike

Tema: Cine híbrido

Semana Trece :

Realizadores : Wong Kar Wai / Rainer Werner Fassbinder

Temas: Cine Oriental y el melodrama

Semana Catorce:

Realizadores: Aki Kaurismaki / Michael Haneke / Bela Tarr

Tema: Cine europeo oriental

Semana Quince:

Realizadores: Luis Buñuel / Tomas Gutiérrez Alea / Lucrecia Martel / Carlos Reygadas

Tema: Cine Latinoamericano

Semana Dieciséis:

Realizador: Raúl Ruiz

Temas: Cine chileno y Cine chileno actual

Planificación 2º Semestre

Contenidos.-

Seminario sobre Pensamiento Contemporáneo

- Modernidad estética: el concepto de historia en Hegel

• Crítica moderna: Friedrich Nietzsche, Karl Marx, Bertold Brecht

• Escuela de Frankfurt. Walter Benjamin: arte y capitalismo / Theodor Adorno: la industria cultural

• Posmodernismo. Guy Debord: la sociedad del espectáculo

• Michel Foucault: estética y poder

• La imagen-tiempo / imagen-movimiento en Gilles Deleuze

• Cine y posmodernismo en Fredic Jameson, Hal Foster y Jean Baudrillard

Seminario sobre Lenguaje Cinematográfico

- Elementos básicos del lenguaje cinematográfico: cuadro, plano, escena, secuencia, sintagma

• El cine como imagen en movimiento: dinámicas internas y externas

• Teoría del Montaje: Montaje clásico versus montaje contemporáneo

• Montaje sonoro: diálogos, ruidos, música y sus posibilidades expresivas

• Dispositivos del cine moderno: a nivel de relato y de estructuras temporales (orden, duración y frecuencia)

• Estructuras paramétricas del cine contemporáneo

Seminario sobre Cine Fantástico: “Lo Fantasmático”

“La idea central de este curso es justamente indagar en definiciones y obras fílmicas que escapan del canon del género, para lograr encontrar una nueva significancia al efecto fantasmático literario en su contrapartida cinematográfica.

Lo fantasmático será ese concepto puesto a prueba que será capaz de operar en dos direcciones. Una primera tensión en dirección a la propia obra, escapando a las regulaciones impuestas por la estructura clásica, y por lo tanto invirtiendo la habitual subordinación de la materialidad fílmica a la preponderancia del guión-anécdota, por una primacía de la materialidad fílmica, en lugar de fidelidad a las anécdotas literarias se busca la revelación de lo innarrable en la espesura de su superficie: énfasis de las elipsis, uso intensivo del fuera de campo, densidad atmosférica, búsqueda de la anamorfosis, exploración del espacio sonoro, serán algunas de las estrategias utilizadas por diversos autores para lograr encarnar lo anómalo.

La segunda tensión de lo fantasmático va dirigida al espectador. Si habitualmente en el filme fantástico tradicional o argumentativo el espectador es sometido a una serie de estrategias como el suspense de uso habitual tanto en este género como en el thriller o el horror, para lograr una participación más bien mecanizada y controlada del espectador, su alteración es momentánea, sus molestias en el mejor de los casos logran ser orgánicas y provocar cierta sensación de asco, pero una vez finalizada la exhibición, a menos que esta sea contemplada por niños, es completamente apartada de nuestra percepción del mundo y por lo tanto sus efectos son insignificantes más allá de contar con una nueva anécdota que narrar. Lo fantasmático busca con ansiedad desplazar el simple efecto de sobresalto por el de lo siniestro, en donde el espectador tendrá que cargar con una inquietud despertada en él por la organización del material fílmico. Inquietud que se prolongará a la vida personal del espectador como respuesta a una experiencia fuera del canon dominante.”

Pejesapo: Un híbrido entre la ficción y el documental que apuesta al bajo presupuesto como una nueva posición ética y estética.

2009-01-22T08:51:00.000-08:00

En las siguiente líneas se analiza el filme “Pejesapo (2007). Se desarrollan dos ejes: 1) Nuevas superficies del realismo desdoblados en un híbrido constante “entre” la ficción y el documental.2) El bajo presupuesto, como una apuesta ética y estética. Este montaje nos propone enfrentarnos al filme desde las operaciones híbridas de su contenido y la crudeza ética y estética de su-superficie.
En una clase monográfica sobre Godard se empieza a discutir sobre los límites entre ficción y el documental un tema recurrente dentro de los asistentes más lúcidos de ese curso. Un alumno habla de un filme chileno desconocido para mí hasta ese momento, Pejesapo de Luis Sepúlveda. Nos cuenta que ha leído una reseña en la que él, como crítico, no puede comentar el filme porque no sabe si es ficción o documental. En el fondo, no podía definir los límites de esta operación fílmica.

Busco la crítica, no encuentro nada que se refiera a esta imposibilidad de análisis. Sólo localizo un par reseñas que hacen referencia a la mezcla entre ficción y documental, acercando el filme hacia las estéticas neorrealistas y al cine de protesta y denuncia de los años 60.

Pejesapo más que un nuevo neorrealismo geopolítico es una película que se sitúa “entre” la ficción y el documental por medio del hibridaje en una serie de operaciones propias del cine manierista (pos-moderno). Sobre todo por la extrañeza que provoca el absurdo distanciado de su puesta en escena, representación que nos introduce a diferentes universos atemporales dentro de nuestra localidad nacional. Ejercicio nuevo en el cine chileno que juega con este estar “entre” dos definiciones de la representación de la realidad. Pejesapo se acerca a lo inclasificable propio de este juego de realidad brutal y extrañamiento con una fuerte dosis de nihilismo proletario.

El filme se inicia presentándonos a su protagonista Daniel S. S., un hombre que ha regresado de la muerte expulsado del río en donde intento sumergirse en un corte de locura suicida. Al recuperar la conciencia no sabe donde está, cuantos años tiene y cuando llegó a este pueblo casi fantasma. Extrañamente quiere ser adoptado por una pareja de viejos proletarios casi seniles. En esta primera parte del filme, más cercano a la ficción, se nos introduce en una atmósfera que nos sitúa en una estética geopolítica latinoamericana de una tradición literaria Rulfiana. Y es, a su vez, el segmento más provocador de esta extrañeza propia de lo inclasificable que me recuerda lo que produce el cine de Raúl Ruiz. Operaciones narrativas que aluden a un imaginario de localidad rural, casi surrealista. Personajes abandonados en parajes fantasmagóricos dominados por una lógica del absurdo lleno de un perturbador magnetismo

Cuando Daniel S. S. deja atrás este pueblo y llega a la cuidad se pasea por las calles pidiendo trabajo. El filme da un salto de eje hacia el cine documental con un corte de denuncia social. La cámara es desafiante e irónica, es el juego que establece con sus interlocutores las personas a quienes Daniel S,S. les pide trabajo. Seguidilla de secuencias que ponen en la superficie la realidad de un hombre con problemas mentales y ex convicto, que por su aspecto y antecedentes no se logra insertar en la sociedad.

Y finalmente las texturas más crudas de la ficción y su puesta en escena más realista, hibridados constantemente bajo un sarcasmo cruel y un nihilismo total como rasgo de su protagonista. Las imágenes nos muestran la vida de Daniel S. S. fumando pasta, la convivencia con su esposa con retardo mental y la escena más realista de su affaire con el travesti Barbarela. Todas cargadas de ironía y una fuerza interpretativa pocas veces vista en el cine chileno.

Pejesapo es un filme de bajo presupuesto que propone una apuesta ética y estética en la forma de hacer cine. Su feísmo estético es coherente con su contenido. Por un lado, una apuesta con reminiscencias a las estructuras rupturistas del cine moderno que cree en el error como forma narrativa, y por otro lado la extrañeza y brutalidad que provocan las nuevas operaciones de un cine posmoderno descarnado en la crudeza de su realismo .
El no querer corregir sonido y subtitular; no preocuparse mayormente de la fotografía; ( en algunas tomas hasta se ve una mosca sobre el lente)y optar por una dirección de arte que mantenga los elementos reales de las locaciones de rodaje, van de la mano no sólo con esa opción estética del bajo presupuesto, sino también con una forma ética y política de mirar la realidad. Talvez este es el punto que da veracidad a la película, su fuerza y realismo.
Pejesapo es una película proletaria, es un cine independiente que habla de los que no tienen voz. No cae en la caricatura y el esteriotipo con el que se ha tratado a los marginales a lo largo de la historia del cine chileno. Es una película que hay que ver y que creo marcará precedentes en la forma de hacer cine. Y a la vez nos recuerda que sin dinero, pero con una buena idea y un buen equipo, se puede hacer un buen producto políticamente incorrecto. Con la persistencia de los que crean nuevos caminos, nuevas formas de representación.

Diplomado en Apreciación y Escritura sobre Cine Contemporáneo

2008-07-22T15:46:00.000-07:00

Descripción General:

Objetivos Generales:

- Exponer una visión panorámica, crítica e informada sobre la producción cinematográfica. Brindando así las herramientas teóricas necesarias para el análisis y la escritura sobre el cine contemporáneo.

Objetivos Particulares:

- Sobre la base del estudio de algunos de los directores más influyentes y representativos de la sensibilidad del cine actual, crear una red de vínculos en torno al fenómeno cultural de la cinematografía contemporánea.

- Entregar las herramientas literarias y técnicas necesarias para exponer en trabajos de crítica escrita planteamientos propios y originales en torno a las principales claves del cine.

Descripción:

La Escuela de Cine de Chile ha diseñado el diplomado en Apreciación y Escritura sobre Cine Contemporáneo orientando su estudio a la reflexión crítica tanto de las características más significativas de la producción fílmica actual, como de los elementos propios de algunos de sus realizadores. Con lo cual se pretende entregar una visión íntegra del presente panorama cinematográfico, que le permitirá al alumno construir sus propios análisis sobre la base de trabajos de crítica informados, reflexivos y en concordancia con las nuevas posibilidades de difusión.

Plan de Estudios:

- Estética y lenguaje cinematográfico
- Poéticas de autor
- Taller de escritura sobre cine

Postulaciones: Abiertas

Metodología:

El diplomado tiene una duración de un semestre académico, tiempo durante el cual se impartirán cuatro módulos de dos horas a la semana los días martes y jueves de 18:00 a 21:30 hrs. Cada una de las 16 semanas del programa académico se abordará una temática en particular y cada clase estará dedicada a un ámbito específico.

Así el primer módulo se concentrará en los elementos centrales de un autor determinado, el segundo en los vínculos que tal poética determine dentro de la producción cinematográfica, el tercero en los aspectos estéticos dentro de un horizonte cultural más amplio, dejando así la última clase para el trabajo de taller.

Evaluación:

Para aprobar el diplomado se exigirá un 75% de asistencia como mínimo y la entrega en la fecha convenida de los trabajos. Las críticas mejor logradas serán publicadas en la página web que la Escuela de Cine disponga para los efectos de promover el trabajo de sus alumnos.

Numero de horas: 64 horas pedagógicas (45 minutos)

Vacantes: 40

Fecha de Inicio: 5 de agosto

Forma de pago: 4 cuotas de $35.000. Precio contado $120.000

Programa dirigido a:

- Alumnos, egresados y profesionales de las áreas de Cine, Arte, Periodismo, Publicidad, Comunicación, Historia, Literatura, Educación, Antropología, Sociología, Psicología y carreras afines.

- Personas interesadas en profundizar sus conocimientos en historia y teoría del cine y en escribir y publicar sobre el tema.

Contacto: www.escuelacine.cl

Escuela de Cine de Chile
Avda. Macul 2320 – Macul – Santiago
Fonos: 272 63 33 – 272 63 32

La ciudad de la fotógrafos

2008-05-14T08:47:00.000-07:00

Pésima noche. Me despierto muy temprano, a eso de las siete de la mañana, y recuerdo que el día anterior compré dos documentales chilenos: La historia del Metal en Chile en la década de los ochenta y el segundo la Ciudad de los fotógrafos. Mi finalidad es observar sus propuestas narrativas y visuales, para ver cómo puedo yo articular un discurso en el documental que pretendo montar.

Extraña hora de la mañana para ver una película. Tal vez la obsesión que siento por tratar de encontrar la operación precisa para poder articular mi documental, me hace perder horas de sueño y despertar con ganas de ver una película de este tipo; me inclino por la Ciudad de los Fotógrafos. Su nombre me parece atractivo. Recuerdo un comentario en el taller documental que decía que la película, teniendo imágenes fotográficas notables, se despreocupaba de la dirección de fotografía. El otro factor que me lleva a verla, es haber observado la sistematización visual de un par de fotógrafos que estimuló mi interés hacia las operaciones del reportaje grafico, y finalmente la buenas críticas y reconocimientos a nivel nacional e internacional de la película.

Los primeros diez minutos lloré como en mis peores épocas de angustia existencial. Definitivamente el tema de la dictadura, la tortura y los detenidos desaparecidos me afectan profundamente, a pesar de saber que conscientemente manipulan mi emoción. Al avanzar, en la película se evidencia un dispositivo narrativo que se hace un poco confuso al mezclar mediante una voz en off la visión personal de su autor con el relato coral de varios fotógrafos, voz, que afortunadamente se diluye para dar paso a un relato estructuralmente más cercano a lo periodístico, con entrevistas, imágenes fotográficas, contexto histórico y una muerte que estremece a todos sus personajes.

Investigación sólida que no escatima en tomar una visión crítica de lo que documenta, y lo notable es su capacidad de interrogarse a si misma. El clímax del documental abre el cuestionamiento moral de que se estaba fotografiando cuando termina la dictadura y comienza la transición. Lo que en un principio era un arma de denuncia social, que logró generar un gremio como A.F.I. que agrupó a importantes fotógrafos que denunciaban los abusos de la dictadura, se convirtió luego en un arma insensible y adrenalínica por capturar sangre; algo así como aves de rapiña en busca de carroña.

Recordé la espera de la muerte de Pinochet afuera del hospital militar: todos los reporteros gráficos estaban aglomerados con sus lentes en busca de la imagen que probablemente recorrería el mundo y les pagaría el sueldo del mes. Mientras tanto, la cámara del documentalista Iván Osnovikof capturaba un primer plano terrorífico de una mujer muy maquillada que rezaba un rosario rogando la salvación del general.

La ciudad de los fotógrafos que retrata Sebastián Moreno es una muy distinta a la actual, no sólo por la razón obvia del momento histórico que se vivía y el cambio de formato análogo a digital, si no que también por cómo se articulan las imágenes en esta nueva construcción social.

El cine documental, con sus operaciones inteligentes, ha podido exponer lo que la ficción lamentablemente no ha podido lograr al enfrentarse con el pasado de nuestro país.

El Primer Plano en el Cine: Rostro-Máscara-Desdoblamiento-Superficie

2007-10-16T06:33:00.000-07:00

Abstract:
En el siguiente texto se analizan dos films: “Persona de Bergman (1966) y “La Pasión de Juana de Arco” de Dreyer (1928). En su contexto, estableceremos una cuaterna estética, rostro-máscara-desdoblamiento-superficie. Este montaje nos propone enfrentarnos al rostro en la profundidad de su contenido y en el pliegue de su superficie. Se desarrollan dos ejes: 1) El desdoblamiento de la imagen en su superficie pantalla; composición de la imagen mediante el uso del primer plano centrado en el rostro como soporte y textura de su superficie. 2) Imagen-afección por medio del rostro- máscara; él despliega en la representación de la máscara enfrentándonos a otra psique).
Más que sostener una hipótesis sobre la cuaterna estética que proponemos, el objetivo es poner en la superficie el tema que abordamos, y hacer visible lo que pasa desapercibido muchas veces en el ejercicio fílmico para el espectador en el encuadre del rostro-primer plano.

“El rostro se nos presenta en su negación a ser contenido. En este sentido no podría ser comprendido, es decir, englobado. Ni visto, ni tocado, porque en la sensación visual o táctil, la identidad del yo envuelve la alteridad del objeto que precisamente llega a ser contenido”1. El cine logra contener el rostro, plegarlo y desdoblarlo en una imagen. El rostro, a partir del momento que es capturado por la cámara, se contiene en la espesura del celuloide. En su negación a ser contenido radica toda su potencia fílmica.
El espectador permanece extranjero frente al rostro, pero se enfrenta a su globalidad. No puede tocarlo, pero sí se envuelve en su afección. “El rostro rompe con el mundo que puede sernos común, cuyas virtualidades se esconden en nuestra naturaleza y que se desarrollan también en nuestra existencia”2. El rostro rompe con la continuidad espacial de la normalidad, además de romper con la continuidad fílmica, enfrentándonos a su envolvente fuerza kinestésica.
El cine representa y plasma arquetipos de rostros distintos, los cuales nos provocan afección. La forma que tiene el cine de mostrarse, es en la superficie de una imagen por medio de su emulsión fotográfica, para luego ser proyectada en una pantalla. En el cine vemos un plegamiento del adentro en un afuera, imagen y textura que se desdoblan como la única manera de salir a la superficie. El rostro se transforma en uno de los máximos medios expresivos del cine porque captura de cierta forma el infinito de un rostro.
Gilles Deleuze, en su teoría filosófica, plantea de qué forma es siempre el adentro el plegamiento de un supuesto afuera, donde las relaciones del afuera se pliegan para lograr un doblez en la superficie. De cierta forma, su esquema es el que más se acerca a lo que es el cine en sí. Gilles Deleuze es fundamental para comprender la temática del rostro-máscara, y desdoblamiento-superficie.
El desdoblamiento es uno de las grandes temas en el cine, de cierta forma todo el cine es el pliegue de un adentro que se desdobla hacia un afuera, gracias al cual éste expresa relaciones de sentido en su superficie por medio del tiempo y el movimiento. El rostro se constituye así en el más deslumbrante efecto de este pliegue.
El primer plano es uno de los mecanismos más potentes y radicales en que el cine nos enfrenta a un rostro. Como lo decía Einsentein: “El primer plano no solo es una imagen entre otras, sino que va mas allá, ligándonos a una interpretación afectiva”3. El rostro y el primer plano destacan esta afectividad trasformándose en una unidad de movimiento y de expresión.
Es importante recalcar que para Deleuze el rostro y el primer plano son lo que él llama imagen-afección, es decir, que significan lo mismo. “No hay primer plano de rostros, el rostro es en sí mismo un primer plano, y ambos son efectos de la imagen-afección. Este conjunto de unidad reflejante inmóvil y de movimientos intensos expresivos constituyen tal efecto”4. Deleuze nos señala que el rostro posee una unidad reflejante que provoca la admiración y que de ésta surge el deseo y la afección.
La imagen-afección es la potencia y la fuerza, es el afecto independiente de todo espacio y tiempo determinado. Todo se detiene de cierta forma en el continuo movimiento del cine a través de sus veinticuatro cuadros por segundo. El rostro al parecer crea una discontinuidad fílmica, que fue esencial para el lenguaje cinematográfico en sus primeros tiempos y su evolución posterior, logrando llegar al borramiento del rostro en su superficie.
El primer plano-rostro no es algo parcial, se abstrae al espacio y muta, transformándose en un movimiento interno que se pliega en el afuera del adentro, se vuelve expresión por medio de su detención.
En el cine nos encontramos cara a cara con ese rostro que nos muestra la pantalla, que es individualizante y socializante, relacional o comunicante entre dos personas. También para un mismo sujeto puede ser el acuerdo interior entre su carácter y su rol. Todas estas características se pierden en el primer plano, se borran en algún momento.
Otro factor fundamental que destaca Deleuze, es el nacimiento del rostro psicoanalizado y las formas lingüísticas que han hecho consciente esta afección en su unidad reflejante de deseo. “El factor psicoanalítico -sostiene- cree descubrir en la imagen una estructura del inconsciente (castración) y la lingüística, un procedimiento constitutivo de la imagen”5. Deleuze no está muy de acuerdo con estas categorías, la sustancia del rostro es desvío hacia lo abierto, hacia lo vivo, es el afecto compuesto del deseo y del asombro que nos da la vida. Su límite es el efecto del miedo y del borramiento sumergiendo al rostro en la nada.
En el filme de Dreyer “La Pasión de Juana de Arco” (1928), vemos un claro ejemplo de lo afectivo por excelencia puesto en una superficie. Dreyer plasma un filme histórico en el cual subsisten roles sociales, caracteres individuales y colectivos, además de conexiones reales entre todos los personajes y sus rostros-máscaras.
Jeanne posee un rostro, a su vez el obispo, el inglés, los jueces, el reino, el pueblo, una máscara. Esos rostros se cruzan pero son radicalmente diferentes, El rostro de Jeanne se mezcla entre los otros a un mismo tiempo. Pero el presente de Jeanne es su pasión, y para los otros su presente es el enjuiciamiento, la mofa y el castigo.
El rostro de Jeanne se inunda de luz gracias a la presencia de fondos que juegan entre la gama de grises acercándose al blanco, por lo tanto se nos presenta como un ser de gran espiritualidad. Deleuze sostendrá: “Dreyer llama a los primeros planos como fluyentes, remarca la ausencia de la profundidad y perspectiva, aplastando con ello la tercera dimensión en un tiempo y espíritu, en la plenitud total de la imagen. La pasión de Jeanne aparece por el casamiento del rostro llevado a un limite” 6.
En el filme, Dreyer pone los recursos técnicos a disposición de su narrativa, para conseguir el encuadre afectivo. Esta experimentación tuvo un gran riego y a la vez se trasformo en un gran aporte para la historia del cine y de la imagen afección. Dreyer fragmenta los primeros planos. El encuadre recorta los rostros en primerísimos primeros planos de risas aulladoras y risas desencajadas, en rostros sin dentadura. En otras tomas, corta rostros horizontal, vertical u oblicuamente. “Este filme se convirtió en un documento sobre el desvío y los giros del rostro en imagen- acción”7. Dreyer lleva su apuesta fílmica a una gran búsqueda y experimentación del lenguaje. No ocupa el modelo retórico del plano-contraplano, lo evita en todo momento, no respeta los raccord, salta los ejes. Pone a los rostros en una relación cercana a lo real, en un encuadre fuertemente afectivo.
Deleuze muy claramente explica lo que ha logrado Dreyer con su tratamiento de la imagen: “...ha abierto el espacio como dimensiones del espíritu, el espacio ya no está determinado, ha pasado a ser el espacio cualquiera idéntico a la potencia del espíritu, a la decisión espiritual una y otra vez renovada. Está decisión es lo que constituye el afecto o la auto-afección8.
Otra estructura de la imagen-afección es el borramiento y el miedo, cuestiones que se encuentran muy claramente en “Persona” (1966), de Bergman. Este es uno de los realizadores que más ha insistido en el nexo entre el cine y el rostro. En “Persona”, nos habla directamente del celuloide, de su emulsión, de lo que es el filme en su esencia. El rostro y el primer plano se enlazan en una superficie total, en un profundo borramiento de la película, del rostro, en la superficie del primer plano. “Nuestro trabajo empieza con el rostro humano, es la originalidad primera y la cualidad distintiva del cine, semejanza por defecto, o ausencia a una semejanza de otro” 9.
En “Persona” encontramos fuertemente lo que Deleuze denomina imagen afección. Bergman, por medio de los rostros, desnuda a sus personajes en una desnudez más grande que la mera contemplación de los cuerpos de estas dos mujeres. Él las hace desaparecer y desnudarse en la más grande inhumanidad. A través del primer plano “hace del rostro un fantasma y lo entrega a los fantasmas”10.
En “Persona” el desdoblamiento es tratado en la superficie del rostro-primer plano. “Persona” es un filme de espacios clínicos, que remite a un universo mental enfermo de relaciones internas discordantes entre dos mujeres que intercambian sus identidades. Varias escenas insinúan un contacto físico y psicológico arrebatador. Una de estas mujeres es una enigmática e indeterminada actriz famosa, llamada Elizabeth Vogler. La otra es Alma, una mujer de cierto modo ingenua e inocente, que esconde tras su máscara una angustiosa culpa. Alma es enfermera; Elizabeth, la paciente.
Es inútil preguntarse si se trata de dos personas que se parecían desde antes o si comienzan a hacerlo producto de su obligatoria relación, o quizás por el contrario, de una sola persona desdoblándose. “El primer plano no ha hecho más que llevar el rostro hasta estas regiones donde el principio de individualización deja de reinar... El primer plano no desdobla a un individuo, como tampoco reúne a dos: el primer plano suspende la individuación. Entonces el rostro único y desfigurado une una parte de uno con una parte de otro. En este punto, ya no refleja ni siente nada, sólo experimenta un miedo sordo. Absorbe a dos seres en el vacío y el vacío mismo es el fotograma que arde en el primer plano. El primer plano-rostro, es a la vez, la cara y su borramiento. Bergman llevó hasta el extremo el nihilismo del rostro, es decir, su relación en el miedo con el vacío o con la ausencia, el miedo del rostro frente a su nada”11.
“Persona” abarca todas las formas del desdoblamiento “Es correcto hablan de Persona en el término de dos personajes que son llamados Elizabeth y Alma, que libran un desesperado duelo de identidades, pero es igualmente apropiado decir que Persona narra el duelo entre dos partes míticas de un solo yo. La persona corrompida que es la artista y Alma que sucumbe al entrar en contacto con la corrupción” 12.
Otro tema que se destaca es el del ocultamiento de la superficie en el adentro que se desdobla en un afuera, en una cara descubierta. Como ya lo mencionáramos, Deleuze afirma: “La palabra latina Persona, designa la máscara que usan los actores. Ser Persona implica entonces tener una máscara, en el transcurso de la película ambas máscaras se resquebrajan en la naturaleza de la representación”13. Es decir, el borramiento del rostro en su superficie, en el miedo.
Una de las imágenes más importantes del filme, es la secuencia que se repite al principio y al final, del niño que estira la mano tocando la pantalla acariciando su superficie y su textura. Lo que acaricia el niño, “es una pantalla cinematográfica, pero también es un retrato y un espejo, la película muere delante de nuestros ojos “14. Bergman en “Persona” plasma las profundidades en las que la conciencia se encuentra al borde de un abismo perdiéndose a sí misma.
El monólogo es una herramienta muy fuerte en Bergman, lo cual unido al primer plano-rostro potencia su crueldad, alcanzando un punto terrorífico en el intercambio entre Alma y Elizabeth. El monólogo que representan ambas en primer plano, sobre el hijo de Elizabeth, es perturbador y cruel, ya que ambas lo repiten. Tras este monologo se oculta una crueldad absoluta, ambas mujeres se entrelazan en una relación destructiva y parasitaria.
Como lo señala Susan Sontag: “Si para conservar la personalidad es necesario salvaguardar la integridad de la máscara, para conocer la verdad de la persona simple hay que desenmascararla, resquebrajar la máscara. Donde la verdad de la vida globalmente reside es en la destrucción de toda la fachada”15. “Persona” es el filme que llega más lejos sobre el tema del rostro-máscara; Bergman logra un gran acierto en un tema complejo y difícil. Al concluir el filme, la máscara-persona es más compleja que la tensa relación del habla y el silencio entre ambas mujeres.
Referencias:
• Deleuze, Gilles, La imagen movimiento, Ed, Paidós, Barcelona, España,2001.
• Levinas, Emmanuel, Totalidad e infinito, Ed Sígueme, Salamanca,1987.
• Sontag, Susan , Estilos Radicales, Ed, Muchnik, España, Barcelona 1969

La Sociedad del Espectáculo: para que crear mas imagenes

2007-10-02T15:04:00.000-07:00

Guy Debord, fue un teórico neo marxista con una visión críptica de la sociedad de consumo. Formuló una lúcida teoría de la conspiración medial la que plasmó en su libro La Sociedad del Espectáculo un complejo manual teórico que, a modo de sentencias, enumera una lista de fenómenos que ejemplifican su línea de pensamiento. Este libro durante el agitado mayo del 68 se trasformó en el texto de cabecera para los estudiantes mas radicales que adherían a este movimiento.

Debord también fue un amante y destructor de ciudades, fundó La internacional Situacionista movimiento considerado para muchos últimas vanguardias del siglo XX. Este grupo en los últimos años ha llamado la atención de arquitectos diseñadores y estetas por la particular forma en que se plantea el cómo habitar la ciudad y la forma en que su urbanización la destruye.

Debord como cineasta, en el año 1973 quiere llevar a la pantalla su teoría, bajo una operación que propone llevar a imágenes su pensamiento sin tener que producir imágenes, si no reciclar las que ya existen en películas y archivos que le parecen acordes a su discurso, ésto acompañado de una incesante voz en off. El filme se arma mediante el montaje que toma un estilo de shock, contraponiendo cuadros que al juntarse crean saltos visuales que provocan extrañamiento.

Debord es un personaje controversial por lo cual su filme fue duramente criticado. Las ideas de Debord se ubican dentro de los movimientos izquierdistas más radicales que proclaman la autonomía obrera y actualizan la corriente más heterodoxa del marxismo. Este factor ideológico hizo que el filme ganara automáticamente la condena de muchos sectores.

Debord es totalmente incomprendido por los críticos, en su mayoría periodistas que se sienten atacados por ser los principales conspiradores mediales, por la izquierda que lo desprecia y, por último, por los artistas que lo adulan, a quienes a su vez el rechaza. Frente a estas críticas escribe un texto en que ataca a sus detractores como a sus seguidores llamado "refutación de todos los juicios, tanto elogiosos como hostiles, que hasta ahora se han hecho sobre la película La Sociedad del Espectáculo".

A pesar de toda esta polémica se puede decir que Debord sí consigue comunicar su teoría en imágenes ya que su filme es más amigable y comprensible que su libro, texto agotador y complejo por la forma en que está escrito. Esta operación logra hacer que el cine sea un medio para trasmitir ideas, teorías complejas. Y fomenta la no producción de imágenes si no aprovechar lo que ya existe y re interpretarlo por medio del montaje.

Malta con Huevo

2007-09-25T14:26:00.000-07:00

Este híbrido de varios sub-géneros juveniles se formula bajo el imaginario de cintas norteamericanos de bajo presupuesto. Comedia que en su primera parte, a través de operaciones fantásticas y alucinatorias, construye un juego temporal de un presente del pasado y un presente del futuro. Para luego transformar su estructura en una comedia negra que explica el porqué de sus anteriores operaciones.

Nos encontramos con un filme que se puede mirar desde dos esferas: la primera, la duplicidad de sus personajes formulados bajo apariencias engañosas, y la segunda desde sus acentos que son los puntos de vista de sus dos protagonistas.

Desde su duplicidad es interesante como desde un esteriotipo, en el fondo caricaturas sociales bien dibujadas, se construyen juegos de imagen. Sus personajes no son como se nos presentan, en el fondo las apariencias engañan y desde este prisma es novedoso ver en el cine chileno un trabajo de imagen fondo que se formula en la elaboración de tiempos complejos que imprecisan los perfiles bien trazados de sus personajes.

Desde sus acentos la imagen se formula en un tiempo inexplicable que se pliega en los acontecimientos que vive Vladimir. Este tiempo algo terrible marcado por el consumo excesivo de malta con huevo lo hace despertar en días diferentes y en los que desordenadamente recuerda cómo se involucro en una serie de problemas que lo llevan ha ganarse la enemistad de su entorno. Este juego temporal activa la narración dándole un movimiento interesante, cosa que se disgrega radicalmente en un giro que nos introduce en el universo de su otro protagonista.

Jorge es un químico responsable, compañero de casa de Vladimir. Cuando la narración nos introduce en su mundo la película adquiere una nueva forma temporal que juega con un presente del pasado con tintes de comedia negra que funestamente explica el porqué de esta anterior operación.

En esta primera parte donde los acontecimientos son presentados por Vladimir, la imagen y el movimiento creados por el montaje y los tiros de cámara hacen que el metraje se haga lúdico y ágil. Después del giro donde cambia la focalización hacia Jorge se pierde el movimiento ya que el montaje se torna lento y lamentablemente el filme pierde su fuerza inicial.

Jorge es más interesante como personaje y está mejor representado pero lamentablemente se opta por una imagen y un movimiento diferente, supongo que con el objetivo de hacer más notoria la transición a la mente de Jorge, el problema es que ya debe acabar la película y solucionarse dentro de como se nos ha presentado.

Desde hace algunos años las producciones chilenas que transitan por las estéticas del cine b, tanto cortometraje como largometraje se han marcado por atmósferas colorinches que juguetean con lo pop y lo kitch, estéticas de bajo presupuesto que construye un imaginario común. La construcción atmosférica de Malta con Huevo dada por la fotografía y la dirección de arte se entrampan en esta propuesta poco innovadora.

El fuerte de Malta con Huevo está en el guión que se nota estructurado con profesionalismo. Valderrama es inteligente al presentar su opera prima como una comedia negra que a pesar de no tener la sagacidad e ironía del genero logra entretener, y sacar risas, en esa lógica, cumple con las expectativas dirigidas a un publico adolescente que gusta de esta clase de caprichos filmados.

Gummo: Una poética de la decadencia en donde toda espiritualidad esta perdida

2007-09-07T13:58:00.000-07:00

La primera aproximación de Harmony Korine al mundo del celuloide fue como guionista de Kids cinta de alto impacto realizada por el veterano director de cine independiente Larry Clark. Filme que retrataba crudamente las vidas de un grupo de niños marginales que jugaban a ser rudos destruyendo su futuro por las drogas, el sida y la violencia. En esa primera entrega se apreciaba un discurso muy crudo en el que se comenzaba a fraguar la sublimación de lo decadente en el retrato a jóvenes que gradualmente pierden toda espiritualidad, concepto que daría vida a Gummo(1993) primer bastardo de Harmony Korine un filme mucho mas radical que Kids.

Esta cinta al momento de su estreno fue clasificada como R, denominación que se le da a producciones pornográficas, violentas o excesivamente ofensivas que atentan contra la moral y buenas costumbres. Filme maldito desde su estreno cerró su difusión dejándolo marginado de salas comerciales reduciendo el desfile de una gama de personajes torcidos y delirantes con banda sonora black metal a un circuito pequeño.

Gummo es una opera prima de culto, para sensibilidades que pueden ver en la sublimación de la decadencia una nueva estética. No por nada Herzog se trasforma en su fans llegando a interpretar un personaje en su segunda película Julien Donkey Boy (1999) filme suscrito a la corriente Dogma 95 movimiento que en esos años trataba de dar una renovación al cine, nuevas operaciones con claras reminiscencias al cine de Godard que hace del error su máxima potencialidad.

Gummo es un filme de vanguardia en donde se decodifica la realidad retomando las corriente mas outsider del cine independiente norteamericano. Instalando una problemática del absurdo mostrando las vidas vacías de un grupo de jóvenes marginales, drogadictos y desviados. Habitantes de un suburbio devastado por un tornado en Xenia Ohio.

La anulación de todo futuro en los personas crea un no futuro destructivo que los sitúa al lado negativo de la vida obligándolos a transitar en un presente perpetuo bastante esquizoide que engendra bastardos sociales, seres extremos en su nihilismo marginal, concepto que ni ellos entenderían. Desde esta operación aparentemente poco pretensiosa se formula un penetrante y provocador imaginario.

Operaciones estéticas que dan forma a un hibrido que esta entre la ficción y el documental. El filme se plantea como una ficción que en momentos parece documental por lo excesivamente realista de su estética y puesta en escena por lo demás notable.

La dirección de Foto de Jean Ives Escoffier (colaborador de Lars Von Trier) logra a través de la experimentación de texturas de formatos de imagen (cine, video y super 8) una estilización que da sutileza y sordidez a la intimidad de estos personajes, creando una poética en que toda espiritualidad está anulada, perdida. Korine vislumbra una generacion de seres sin esencia. Imaginario que reconstruye sublimando su decadencia.

Tarnation: Cine independiente v/s Espectáculo

2007-09-03T09:13:00.000-07:00

Ya desde el críptico Guy Debord entendemos que si el espectáculo es parte de nuestra generación, no podemos oponernos al mismo porque estamos condenados a hablar en su lenguaje, porque es lo único que nos es familiar, y aún cuando queramos mostrarnos hostiles a su retórica, inevitablemente empleamos su sintaxis cayendo, de esta forma, en la dominación espectacular.
En Tarnation, Jonathan Caouette parece ser heredero del cine de Jonas Mekas, Paul Morrissey y Andy Warhol, y la película se presenta como un documental autobiográfico psicopatológicamente testimonial de la vida de su realizador. Es un film de bajo presupuesto, hecho completamente por su autor mezclando imágenes de archivo de su niñez en formato súper 8 (película de textura muy interesante para el registro autobiográfico) junto a grabaciones recientes de su vida en formato digital. Así, la estética del trauma dada por el testimonio se nos presenta como referencia a un margen que bordea la locura, y lo sitúa del lado de los perdedores. No pretende adornar sino sólo mostrar fragmentos de su infancia y es en esto donde reside su valor documental. Pero ese pasado sin pudor pierde fuerza y realismo visual al unirlo con el presente adulto en digital.
Caouette, por medio de su aullido sucio de niño, adolescente y adulto, pone en la superficie de la pantalla su traumática niñez en forma de espectáculo, tratando de ser experimental y subversivo con una mezcla diferentes estéticas: traumática, ruinosa, pop, gay y punk, con cuadros que se entrelazan en composiciones alucinógenas apoyadas por desenfoques, saturaciones y granulados, todos en el imaginario de una generación –la nuestra- que creció con MTV. El autor no conoce otro lenguaje y aunque intenta ser diferente, sólo puede usar esta estética comercial en que lo íntimo se presenta como valor colectivo. Concientemente hace de lo privado un espectáculo por medio de la ingenuidad infantil de un niño aficionado a grabarse travestido como una niña sucia y pintarrajeada que representa una mujer golpeada y drogadicta, desnudando su vida de niño gay abusado que vaga por internados drogándose y conspirando contra su cuerpo.
La erradicación de su personalidad acompaña fatalmente las condiciones de su existencia sometiéndolas a la norma espectacular, dificultando el comprender experiencias auténticas y descubrir diferencias individuales. Debord dice que si se quiere ser reconocido o considerado, se debe renegar constantemente de sí mismo. Así, ¿el Caouette director de Tarnation es un truco más del espectáculo comercial encubierto en una máscara de sinceridad y brutalidad? La película, tal como Kids de Larry Clark, es producida por Gus van Sant, realizador que ya ha hecho chistes de sí mismo por esta condición suya de comercial v/s “arte” (específicamente en Jay and Silent Bob Strike Back, de Kevin Smith).
El cine independiente experimental que surgió en Estados Unidos en los ’60, aunque fuera reconocido como minoría y poco valorado por el canon, tuvo impacto de la mano de las películas Mekas o los documentales de Richard Leacock. Eran películas que rompían con el estilo clásico, plasmando parámetros absolutamente diferentes para su época y producidas fuera de las compañías –grandes o pequeñas-, financiadas por dinero donado o reunido a pulso por los directores, que como John Cassavetes, más de una vez tuvieron que revelar rollos en el baño de su propia casa. Era un cine que daba la posibilidad de hablar de los marginados, de los excluidos del poder de la palabra. Así, al hablar de cine independiente como concepto no sólo se habla de producciones de bajo presupuesto, sino también de ejercicios ocasionales motivados por una necesidad de expresión personal. Y Tarnation va y viene de esto.Creo que la película, siendo un trasvasije constante de espectáculo y cine independiente a la vez, no deja de ser interesante. Sirve para recordarnos la presencia de estos conceptos, que conviven en lo recíproco de su relación frente a una sociedad en donde todo corre el riesgo de volverse mercancía fetichista petrificada en las esferas del deseo generado.

El Almuerzo Desnudo

2007-09-03T09:08:00.000-07:00

El filme El Almuerzo Desnudo (1991), escrito y dirigido por David Cronenberg, y basado en la novela homónima de Burroughs, toma el espíritu de la obra original, en la cual Cronenberg pone su sello, identificando su autoría en la creación de un estilo de escritura fílmica que transforma la materialidad de los objetos. Lo inerte es trasmutado en algo vivo y monstruoso producto de las alucinaciones del personaje principal, Bill Lee, cuya máquina de escribir se transforma en Clark Nova, una cucaracha con boca de vagina que le da órdenes y lo convierte en agente de la Interzona, que es el mundo en el que transita su delirio. El filme presenta, al igual que el libro, un descenso moral hacia la decadencia y el infierno humanos.
El filme es sin duda diferente al libro en ciertos aspectos, pues Cronenberg incluye varios elementos de la biografía de Burroughs. En la novela, Burroughs jamás menciona a su esposa, ni que la asesinó en lo que aparentemente era un juego, mientras que en el filme, la prueba de Guillermo Tell en que dispara y da muerte a su esposa, es la puerta de entrada al mundo de oscuridad del protagonista. Su adicción extrema al insecticida, cuya presencia en el filme es casi a modo de un personaje (mientras que en el libro las menciones de éste son escasas), lo lleva a transitar por la Interzona como un agente que recibe órdenes de su máquina de escribir, que le prescribe ser homosexual y relacionarse con escritores enemigos. Esto, que es producto de la alucinación.
En cuanto a las coincidencias entre el libro y el filme, destaca la capacidad para transmitir al espectador las mismas impresiones y sensaciones, entre los que destacan el asco, el desconcierto, la experiencia de fragmentación y de trasgresión de los límites ante relaciones marcadas por una sexualidad sádica. Por otro lado, Cronenberg ha llevado su cinematografía por un camino que se acerca al género de ciencia ficción con una carga terrorífica y experimental, al igual que la novela de Burroughs. Sus primeras obras cinematográficas tienen reminiscencias del universo retratado por Burroughs: en su primer largometraje comercial, Shivers (1975), se ven los gusanos malignos que aparecen en El Almuerzo Desnudo: los Candirú, pequeños peces de los ríos pantanosos, similares a los parásitos venéreos y fecales de Cronenberg. Ambas especies se introducirían en sus víctimas a través de los genitales.
En el festín Desnudo el delirio y la fantasía producto de la adicción a las drogas se van tomando la narración, transformando a Tánger en el espacio imaginario de la Interzona, convirtiéndose en una sátira social con un mundo subterráneo enfrentándose a una sociedad tecnológica autodestructiva. Constituye así una búsqueda a través de las drogas, pero sin esperanza de trascendencia, demostrando la alineación del sujeto donde la adicción (metáfora de la condición humana) sólo hace estar más atrapado, lejos de liberar de las condiciones físicas y sociales de la existencia. La narración toma la forma de una Teoría de la Conspiración, donde unos pocos conspiran en secreto y controlan a la multitud. Los partidos políticos de la Interzona buscan dominar el mundo a través del total control físico y mental de la raza humana.
Los personajes que representan el control social son doctores, refiriéndose al uso de la ciencia y la tecnología para controlar y degradar al hombre. El Doctor Benway está a cargo de los sistemas sociales represivos.
El filme también retrata el acto de escribir, a través del hecho de que Lee reciba órdenes de su máquina de escribir Clark Nova, que adquiere vida alucinógenamente. El filme transforma el acto de la escritura en algo físicamente extremo y delirante, que logra plasmar la interioridad del proceso creativo. Su propia escritura podría tenderle una trampa, por aquello que escribe, por lo que crea su imaginación, por lo que revela de sí mismo y de todos los demás. El acto de escribir es algo peligroso, pero necesario.
El Filme trata sobre metáforas de conexiones internas de las drogas con el cuerpo y la imaginación, ligadas a la enfermedad como algo contagioso, que provoca dolor: El hecho de que se compare la imaginación con una enfermedad es iluminar aspectos de la imaginación que tal vez no hayan sido percibidos. La imaginación aparece así desde su ángulo peligroso, en tanto se conecta con esas verdades ocultas de la psique humana que solemos reprimir y dejar fuera de la conciencia, pero que siempre vuelven a emerger.

Blow- up

2007-09-03T08:48:00.000-07:00

Blow-up (1966) dirigida por Michelangelo Antonioni es una adaptación libre del cuento Las Babas del Diablo de Julio Cortázar. El filme aparenta ser un triller de suspenso sin desenlace, se sitúa en el ultramoderno Londres de las años 60, Thomas su protagonista es un fotógrafo que pasa sus días en apretados horarios de sesiones fotográficas, una mañana en un parque captura el juego de seducción de una pareja. La mujer se da cuenta que es fotografiada y le pide desesperada la película. Thomas al ampliar el negativo se da cuenta que puede haber fotografiado un asesinato. Regresa al parque y ve el cuerpo del hombre asesinado tirado en el césped. Luego el cuerpo desaparece sin dejar huella.
Antonioni recrea la realidad en forma abstracta. Esta premisa se desarrolla a través de un presente fílmico que tensiona la realidad, provocando una angustia policíaca en el cual la imagen de realidad se nos presenta como una continua dualidad que nos bosqueja que todo lo que vemos no es necesariamente tal cual creemos.
El filme apela a la problemática misma de la captura de la realidad, dentro de la intriga policíaca metafóricamente la cámara fotográfica se convierte en una arma de seducción y muerte. El erotismo es tratado a través de una sensualidad fría y calculada, los rasgos de exhibicionismo y voyerismo se hacen latentes y son constantemente subrayados.
Otro aspecto interesante, es la forma en que Antonioni adapta el cuento de Cortázar. El cuento comienza con un juego de palabras bastante revelador “Nunca se sabrá como hay que contar esto, si en primera persona o en segunda usando la tercera del plural o inventando continuamente formas que no servirán de nada”. Se puede destacar que entre sus desmarques y transferencias la forma de cómo podemos contar, leer o imaginar y de la ambigüedad y el sentido que le damos a las imágenes están latentes en ambos textos. El filme es una excelente pieza fílmica que construye una crónica del presente acentuado en la mirada de la realidad y su violencia.
El fotógrafo esta en el parque justo en el momento clave en que se producirá el supuesto asesinato, su videncia no consiste en ver, sino en encontrarse en el lugar. Una escena reveladora de todo el planteamiento del filme se produce cuando el va a la casa de un amigo pintor. Este se refiere a un cuadro que pinto hace 5 o 6 años. El lienzo no le decía nada cuando lo pinto, lo consideraba una verdadera confusión y con el tiempo suele encontrarse con algo que vale .le muestra una parte del cuadro y le dice que hay en ella una pierna (el cuadro es de estilo abstracto) que adquiere forma y toma sentido como una huella de una novela policial. Esta escena resume lo que pasara con Thomas, con las imágenes que captura en el parque que inicialmente no le dicen nada, pero luego toman sentido y valor. Este mismo contenido lo encontramos en la escena del recital rockero, un trozo de guitarra por el cual se pelea el publico por provenir de un ídolo de rock, para algunos tiene el valor de un trofeo, pero para otros como Thomas no vale nada. Al igual que para un transeúnte que no vincula el trozo de guitarra con un ídolo de rock.Thomas (que al comienzo del filme no sabemos que es fotógrafo) va saliendo con indigentes como uno mas, de una casa de necesitados, mientras paralelamente vemos a unos jóvenes mimos corriendo. Desde el comienzo se plantea la dualidad, la ambigüedad de las imágenes, El joven podría ser indigente pero no lo es; los mimos no son tales porque gritan. Durante todo el filme esta premisa esta presente hasta llegar finalmente al juego de los mimos en la cancha de tenis, aparentando un juego de tenis que no es tal y participando el mismo en una parodia de algo que se supone que es real sin serlo. El filme nos plantea cual es el valor que le asignamos a la realidad que es sencillamente la verdad que cada uno le da a la realidad y como la interpreta.

1991 The year punk broke: ¿El sonido purista e intenso es lo único que importa?

2007-09-03T08:28:00.000-07:00

“Asi es, el punk está muerto, Es otro producto barato para la cabeza del consumidor. Rock de cliché en radiocasetes de plástico, rebeldía de estudiante apoyado por las grandes corporaciones (…) El punk se convirtió en movimiento porque nos sentíamos perdidos, pero los líderes se vendieron y ahora pagamos el costo de ello. ¿Necesito a un empresario para promover mis ideas? ¿Podré resistir la fama y la fortuna que me muestran? Veo a la élite social con alfileres en su oreja, lo veo y comprendo que no significa nada, Los escorpiones pueden atacar pero el sistema robó el aguijón.

Crass

Si el punk ha muerto por la industria como la relatan las palabras de la banda anarkopunk Crass este documental narra sus últimos momentos a través de la gira de Sonic Youth por Irlanda, Holanda, Alemania e Inglaterra junto a sus teloneros Nirvana. Banda que transformaría la música garage en un sonido que le agradaría a las masas.
Nirvana, con el disco Nevermind, alcanzó un éxito inesperado que terminó definitivamente por transformar la música punk en un producto de mercado que envasaba destrucción y rebeldía con benéficos económicos para las grandes disqueras y MTV. Cadena musical que sin lugar a dudas necesitaba de un fenómeno musical como Nirvana para levantarse y crear el movimiento grunge que le traería jugosos dividendos.
Este documental nos muestra el momento anterior a este éxito masivo, de cierta forma la gira que realizó Nirvana junto a Sonic Youth (banda que surge en la escena harcore que a pesar de pertenecer a un sello se ha mantenido dentro del circuito underground) les sirvió de trampolín para lo que seria el lanzamiento de su disco Nevermind.
Nirvana era una banda que reflejo a los jóvenes de Seattle, Mucho de ellos considerados White trash (basura blanca para la sociedad conservadora norteamericana); chicos blancos de estratos pobres que se revelan contra el sistema y la falsa moral a través de su música y actitud. Ellos vieron en Kurt Cobain (vocalista y guitarra de Nirvana) a un tipo que tenia un aspecto roñoso y un sentir deprimido y desilusionado pero a la vez salvaje y distorsionado como ellos.
Nirvana intrínsicamente es una banda de rock and roll que sintetizó todos los viejos sonidos del punk logrando una fusión increíble y en este sentido el purismo y la intensidad de la música punk alcanzo su más alto nivel, pero el costo fue perder su espíritu independiente.
Espíritu que inicialmente existía en Nirvana y que se muestra en el documental. Al ver a rockeros que muchas veces se comportan como tarados, en búsqueda de la subversión de lo cotidiano, diversión, como la que pedía a gritos Iggy and the stooges frente a un público indiferente y muchas veces hostil. Sin esperar que su agrupación de sonido primitivo y psicodélico junto a MC5 marcaran brutalmente el inicio de la delirante y salvaje historia del punk rock norteamericano.
Por todo esto podríamos decir que el espíritu punk se ve en el registro en vivo de Sonic Youth y Nirvana. Además de Dinosaur Junior, Babes in Toyland, Gumball y los legendarios the Ramones.
Dave Markey con su cámara Súper 8 filma muy lúcidamente el mundo de estos rockeros, optando por mostrar en la cotidianidad a sus protagonistas y lo más importante: la potencia desgarradora de su música en vivo. Como lo dice Thurston Moore(guitarra y voz de SonicYouth): “Vamos a tocar en vivo”, mirando irónicamente como un tarado el afiche del recital que tiene como diseño una de las graficas características de la banda, que es una chica gritando en frente al micrófono.
La música envolvente y en momentos claustrofóbica de Sonic Youth y la violencia de Nirvana se ve a través de una cámara en mano que en momentos es mareadora y desesperante. Esto acompañado de imágenes sugerentes y con un ritmo de montaje clipero muy acertado.
Uno de los aspectos más logrados del documental es su registro que en ningún momento pretende dar una teorización sociológica o histórica que explique la muerte de la contracultura punk. Tampoco aborda el documental de una forma televisiva y periodística que satura el metraje con entrevistas y datos. Si no que lo plantea de modo sugerente desde su nombre, 1991 el año en que murió el punk, que puede tomarse como una burla, lo que le da más fuerza e ironía.
Se puede ver a Thurston Moore llamando la tensión, jugando a hacerse el tarado, con un cinismo que devela la muerte del punk que son las transnacionales las grandes industrias del mercado del rock y la globalización. Kim Gordon (bajo y guitarra de SonicYouth) más recatada sólo le dice a su manager qué hacen esos gordos de la industria es primera fila. Estos detalles marcan el discurso del documental. Músicos autogestionados rupturitas de espíritu y actitud punk. También vemos a su público chicos que están en contra de sus padres, del sistema o que ni siquiera les importa pero al escuchar ese delirante ruido de guitarras saturas sienten un placer liberador, simplemente un momento sublime de catarsis.
Claramente el sonido purista e intenso del punk no es lo único que importa pero definitivamente es lo que va quedando de ese explosivo movimiento. Aunque siempre que se reniegue de las estupideces que impone el mercado y exista la autogestión quedara su actitud. Si quieres más información sobre la música punk, existe un muy buen documental de corte periodístico llamado Punk Attitude de Don Letts, que narra el movimiento musical desde sus inicios hasta lo que es hoy en día, con una acertada gama de entrevistas y muy buen material de archivo.

El vientre del arquitecto

2007-09-01T12:33:00.000-07:00

El vientre del arquitecto (1987) de Peter Greenaway, es un filme sobre el origen, fundamento constructivo de lo técnico. Su personaje protagónico se preocupa de los cimientos de una construcción que se manifiesta en su deseo por montar la exposición de Etienne Louis Boullée, como para Greenaway se manifiesta en la construcción de su película. Talvez el personaje, sea el desdoblamiento del director del filme. Para ambos los cimientos de la construcción es el dinero.
Todo pasa por lo monetario, también lo estético El dinero es el gran tema del cine en la fase tardía del capitalismo y la posmodernidad, el contexto es lo económico.
Todos los objetos de intercambio son mercancías. Greenaway da a entender que la exposición de Boullée, pasa a ser una mercancía, se hace notar el corte de cinta capitalista post- moderna. La metáfora de que el dinero es la movilización de la creación es latente. “El cine como arte vive en una relación directa con un complot permanente, con una conspiración internacional que lo condiciona desde adentro, como el enemigo más íntimo, más indispensable. Esta conspiración es la del dinero; lo que define el arte industrial no es la reproducción mecánica, sino la relación, ahora interna, con el dinero” (1).
En el filme vemos como Speckler el arquitecto italiano y sus amigos le sabotean la exposición de Boullée a Kracklite, el arquitecto norteamericano, robándole gradualmente el dinero para financiar un mausoleo de Musolini, recordando la arquitectura de capitales autoritarias, el gusto arquitectónico de Hitler y la trampa de un juego fascista, de una arquitectura fascista.
Otro punto interesente es la fusión de la dirección fotográfica conjuntamente con la dirección de arte, específicamente en el trabajo del color. La fotografía se resalta con la escenografia. “Se supone que el color es patrimonio de un ente extraño de lo femenino lo primitivo lo vulgar, lo homosexual, lo patológico el color suele quedar excluido de las preocupaciones más elevadas de la Mente” (2) Al parecer Greenaway no es un cineasta que sufra de cromofobia, no teme a la contaminación del color, apuesta por la sensación kinestésica del color, apuesta por su explotación “Sólo había dos modos de evitar la Caída: abandonar el color por completo o dominarlo, ambos suponían un riesgo” Greenaway opta por el color, en la distribución del espacio y la construcción atmosférica. La fotografía en blanco y negro alcanzó su máximo esplendor en el periodo clásico. Y para el cine ha constituido una dificultad grande dominar el color con la perfección con que se dominó el blanco y negro.
En el final del filme el personaje representa una estética de la ruina, un viaje de nueve meses al mal. Termina con la perdida de todo gradualmente, de su esposa, de su exposición, de su hijo, de su dinero y de su vida. Con el acto de corte de locura, como Nietzsche, Artaud, el arquitecto opta por hacer del suicidio, su obra final. Volcarse hacia el sin color. “Para nuestro arquitecto contemporáneo y cromófobo, el color también presenta una suerte de ruina” (3).Representa la caída en el mundo del deseo.

1-Delluze Gilles , Imagen tiempo ,estudios sobre cine1, Ed Paídós, Barcelona, España,
2001, pág. 108
2-Batchelor, David, Cromofobia, Ed Síntesis pág 25
3-Ibid pág 26

Dark Passage

2007-09-01T12:20:00.000-07:00

Dark passage está basada en al novela homónima de David Goodis. Es llevada a la pantalla por el director y guionista Delmer Daves. El filme se enmarca dentro de los códigos del cine negro del periodo clásico 1941- 1960: Películas que giran alrededor de temas criminales protagonizadas por personajes situados en la frontera de la ley.
Daves utiliza los dispositivos del género para desplegar en su trama una intriga policíaca de tono detectivesco en la cual el protagonista se presenta ambiguamente como fugitivo y falso culpable. El filme cuenta la historia de Vincent Parry (Humphrey Bogart), un reo fugitivo que escapa de la cárcel de San Quintín para regresar a la ciudad de San Francisco para demostrar su inocencia en el delito por el cual es acusado y condenado; el asesinato de su esposa.
El filme tiene la particularidad del uso de una cámara subjetiva. Este recurso fílmico tiene un uso narrativo notable, logrando sumergir al espectador en la intriga policíaca. Desde el inicio del filme no conocemos el rostro del fugitivo, hasta que es sometido a una operación quirúrgica en la cual ya la cámara subjetiva desaparece para dar paso al uso de una cámara convencional que nos muestran su cara, pero ahora las vendas que la cubren son las encargadas de mantener oculta su identidad.
Vincent Parry en su retorno a la ciudad, conoce a Irene Jansen (Lauren Bacall) una bella mujer que lo ayuda incondicionalmente. En el transcurso de la cinta ambos terminan enamorados. Un antiguo amigo de Parry lo aloja en su departamento pero a pocas horas el trompetista es asesinado en su hogar, dejando a Parry como el principal sospechoso de este segundo crimen. Paradójicamente, el asesinato de su amigo lo llevará a desenmascarar a la verdadera culpable de todos los crímenes, Madge (Agnes Morrehead). Pero el sino trágico de nuestro protagonista, marcado hasta ese momento por una ambigua suerte, nos muestra que su descubrimiento no sirve de nada porque Madge antes de confesar la verdad prefiera suicidarse tirándose por un balcón.
En este punto ya avanzado del metraje Daves juega con uno de las dispositivos arguméntales mas sutiles e interesantes del género, que consiste en dejar la trama en una aparente estancamiento, una especie de eterno retorno, ya que todos los hechos no hacen que la historia avance sino que la dejan en el mismo sitio en que comenzaron. Parry tiene un nuevo rostro, pero sigue en la misma situación de inicio del filme, es un prófugo y con la carga adicional de ser el principal sospechoso de dos crímenes más.
El dispositivo del género que se extraña es la aparición fulminantemente trágica de la mujer fatal. Madge el personaje antagónico no encarna al arquetipo tanto en sus rasgos físicos como psicológicos. Madge es una mujer poco atractiva y vengativa continuamente despreciada por los hombres. El personaje de Madge es sólo una justificación para construir la intriga policial, específicamente lo que se llama suspense, que es el deseo del espectador por descubrir quién es el culpable de los crímenes.
Uno de los puntos fuertes de Dark Passaje es la atmósfera pesadillesca de su personaje protagónico, quien vive un encierro constante, primeramente en la cárcel, después entre las vendas de un rostro impuesto y en el aislamiento de la casa de Irene para finalmente encontrarse atrapado en la ciudad de San Francisco.El filme tiene muchas escenas rodadas en la cuidad construyendo un estilo fotográfico que buscar la luz en exteriores. En momentos el filme alcanza grados notables de perfección lumínica. Constituyendo el uso de la fotografía en blanco y negro como uno de las factores de mayor calidad fílmica por el fuerte contenido expresionista en la estilización formal de la visualidad de sus imágenes.

Lola de Fassbinder: "Una estética dramática de los altos contrastes"

2007-08-31T10:37:00.000-07:00

Fassbinder es uno de los directores más prolíficos del nuevo cine Alemán. Con una sólida formación teatral como actor, director y escritor y un espíritu anarquista y subversivo hace de su propuesta dramática una puesta en escena de alto grado de reflexión crítica.
El eje del filme gira en torno a la doble moral y a la relación de amor, deseo, engaño y crueldad de sus protagonistas. Pero además el drama está sujeto a las variaciones del color como elemento protagónico.
El filme es estrenado en1981.La historia trascurre en el año 1957en un periférico y prospero pueblo de Alemania de pos-guerra. Lugar que refleja un país reconstruido, pero profundamente falso y amoral. Lola( Barbara Sukowa) es la heroína de esta historia, bella prostituta, amante de Schucket(Mario Adorf), quien vive de la construcción de nuevas edificaciones sobre las ruinas dejadas por la guerra, negocio rentable que lo hace ser el hombre más influyente del pueblo, pudiendo lucrar con otra clase de negocios como el cabaret en que ella es la principal atracción.
Lola es una mujer de los bajos fondos. Se obsesiona con enamorar a Von Bohm (Armin Mueller-Estahl) hombre noble e incorruptible, nuevo ingeniero a cargo del Departamento de Urbanismo y Construcción, quien desea hacer de la administración pública una organización estatal eficaz y transparente.
Lola consigue su objetivo haciéndose pasar por una señorita decente pero Von Bohm descubre su verdadera profesión y la abandona.
Schuccket junto a todo su círculo de amigos, hombres de familia, tiene una doble vida. Estos al verse en peligro por las amenazas de Von Bohm quien pretende denunciar todos los negocios clandestinos manipulan la situación diciéndole que Lola necesita un padre para su hija. Von Bohm, como es un buen hombre cae en la trampa y se casa con ella. Todo regresa a la normalidad. Lola continúa como amante de Schucker y los ilícitos negocios se prolongan.
Fassbinder como siempre con su peculiar ironía muestra una sociedad hipócrita y totalmente falsa, potenciando más la situación con el uso dramático de la luz. La silueta de Lola casi todo el filme está bajo los altos contrastes de tonalidades rojas que acentúan la fogosidad y la fuerza de su temple, con variaciones tan explosivas como su carácter. La mujer como objeto erótico es exaltada por el color rojo bajo fondos azules a diferencia de Von Bohm que se ve puro, deprimido y melancólico bajo los altos contrastes de azules contra fondos rojos.
Se construye una experiencia dramática del color creada por la bella fotografía de Xaver Schwarzenberger. Propuesta arriesgada en la forma irreal de abordar la composición cromática que junto a una dirección de arte kitch logra dar una profundidad atmosférica notable en los opuestos perfiles de sus personajes.
La calculada técnica de montaje y de movimientos de cámara, además del parpadeo de la luz, el reflejo de los colores en la piel de los actores, fundidos y desenfoques exaltan las fuertes tonalidades creando un drama visual atrevido, atractivos y de un alto nivel cinematográfico.
Lo kinestésico de su imagen es dado por el juego estético de colores, verdes azules, rojos, morados, amarillos y fucsias todos altamente contrastados y artificiales.
Lola es un filme muy representativo de la obra de Fassbinder que se destaca por los melodramas, el género más característico de su cine. Los filmes de Fassbinder poseen una estética visual reconocible, pero en Lola se apuesta por medio del uso de los altos contrastes a una estética dramatúrgica notable.

fatamorgana (1970)

2007-08-30T10:14:00.000-07:00

Werner Herzog posee una visión romántica y mística del mundo. Mirada plasmada en el cine a través de la búsqueda incesante de imágenes puras acompañadas de un discurso de aniquilación y desvarío. Se podría decir que es un cineasta maldito, como Rimbaud lo fue para la poesía.
Herzog es un excéntrico soñador que hará cualquier cosa por realizar sus fantasías estéticas. Filma personajes extraños, paisajes de belleza inerte totalmente desolada o naturaleza exótica al borde de la destrucción. Sus experiencias de viajes están ligadas directamente a su cinematografía, y en su caso es importante mencionar algunos hechos de su vida para poder entender su estilo fílmico.
Herzog creció en una granja perdida en un lugar remoto de Baviera. Odiaba la escuela y a los 18 años comenzó a viajar. Sudán fue su primer destino, donde fue mordido por ratas y permaneció cinco días en un establo solitario. En Alemania trabajó en una fábrica de acero ahorrando dinero para hacer sus películas, con una beca se fue a Pittsburg en Estados Unidos, lugar del cual fue expulsado, y luego se traslado a la frontera de México donde se dedico al contrabando de armas.
Herzog dice: was ich bin, sind maine filme (Mis filmes son lo que soy yo). Y sin lugar a dudas los terrenos de la ficción y la realidad se confunden en su cine. Para Herzog, lograr plasmar sus sueños a cualquier precio se ve reflejado en el acto de filmar que se convierte en una aventura peligrosa que pone en riesgo su vida y la de los demás. Como lo señala Jhon Sanderford: “En Fatamorgana documental rodado en el desierto de Sahara, él y su equipo tuvieron que resistir inundaciones y tormentas de arena, al igual que a unas autoridades que se empeñaban en culparles de ser mercenarios, encerrándoles en cárceles infestadas de ratas.
En Fatamorgana los paisajes desérticos son centro mítico del inicio y destrucción del mundo. La belleza inerte de la desolación pasa a ser una premonición de catástrofe y muerte. Los humanos son parte de los paisajes, pero ellos no irrumpen la naturaleza sino al revés: ella habita a los hombres.
Las imágenes en los espacios de proyección pantalla-mente del espectador viven un proceso tan intenso y penetrante que se hace difícil desconectarse de sus cautivadoras imágenes. Herzog crea una experiencia hipnótica a través de la pulcra fotografía que produce una sensación óptica de trance, una aventura hacia la muerte. Discurso apoyado por la voz over de Lotte Eisner, quien recita los diferentes mitos de creación contenidos en el Popol Vuh. Leyendas que encierran una salvaje belleza. Esto constituido por una interesante banda sonora: Leonard Cohen y Mozart.
Sin duda el cine documental tiene muchas formas de representación, pero una de las más lucidas es la que realiza Herzog. Su cine resiste los modelos canónicos aceptados por las formas más tradicionales de pensar. Fatamorgana más que un documental, es un filme experimental. Pero independientemente de cómo se le califique, en la mirada de Herzog vemos las imágenes como nunca las observamos antes. Herzog cambia los puntos de vista del espectador y los esquemas mentales impuestos, introduciéndonos en su laberinto en el que las grandes pasiones son el eje fundamental de toda su interesante y perturbadora apuesta fílmica.
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Por Susana Díaz